ସମାଲୋଚନାର ଦିଗ୍‌ବଳୟ

ଶ୍ରୀ ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ କୁମାର ପାଣି

ଉତ୍ସର୍ଗ

(ଜନନୀ ଜନ୍ମଭୂମିଶ୍ଚ ସ୍ୱର୍ଗାଦପି ଗରୀୟସୀ)

ମା,

ବର୍ତ୍ତମାନ ତୁ ସ୍ୱର୍ଗଭୂବନରେ ଦିବ୍ୟଶାନ୍ତିର ଅଧିକାରିଣୀ ଜନ୍ମ ଦେଇଗଲୁ ହେଲେ ସୁଖ ଦେଖିଲୁନି, ତୋର କୋଳ କେମିତି ଲାଗେ ତା ମଧ୍ୟ ଜାଣି ପାରିଲିନି । ମୁଁ ତୋର ଆଶ୍ରୟ ଓ ଭରସାଶୂନ୍ୟ ଜଗତ ଯନ୍ତ୍ରଣା ମଧ୍ୟରେ ଏକ ନିଃସଂଗ ବାଟୋଇ । ତୋର ଅଫୁରନ୍ତ ସ୍ନେହ-ମମତାର ପବିତ୍ର ସ୍ମୃତି ଉପଲକ୍ଷେ ‘ସମାଲୋଚନାର ଦିଗ୍‌ବଳୟକୁ ହୃଦୟର ଅର୍ଘ୍ୟ ରୂପେ ଆଜି ସର୍ମପଣ କରି ମୁଁ ଅନ୍ତରରେ ତୋର କୋମଳ ସ୍ପର୍ଶ ଅନୁଭବ କରୁଛି ।

ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ

ମହାବିଷୁବ ସଂକ୍ରାନ୍ତି-୧୯୮୩

ବିରାଶାଳ

ନିଜକଥା

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ସମାଲୋଚନା ଦିଗଟି ପୂର୍ବାପେକ୍ଷା ଉନ୍ନତିଲାଭ କରିଛି ବୋଲି ବହୁ ବିଶିଷ୍ଟ ସମାଲୋଚକଙ୍କ ମତ । କିନ୍ତୁ ଆଲୋଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଶୈଳୀର ପ୍ରୟୋଗ ଦ୍ୱାରା ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟ ଅଜଥା ଜଟିଳ ଓ ଦୁର୍ବୋଧ୍ୟ ବୋଲି ମନେହୁଏ । କେତେକ ସାଂପ୍ରତିକ ସମାଲୋଚକ ଆମର ଦେଶୀ ସମାଲୋଚନା ରୀତିକୁ ବର୍ଜନ କରି ବିଦେଶୀ ସମାଲୋଚନା ରୀତିକୁ ଅନୁସରଣ କଲେଣି । ଫଳରେ ଆଲୋଚନାର ପ୍ରକୃତ ସତ୍ୟ ନିକଟରେ ପହଞ୍ଚିବା ବଡ଼ କଷ୍ଟକର ହୋଇପଡ଼ୁଛି ଓ ସୁସ୍ଥ ନିରପେକ୍ଷ ସାହିତ୍ୟ ଆଲୋଚନା ହୋଇ ପାରୁନାହିଁ । ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟକୁ ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟ ସ୍ତରରେ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କର ସମାସ୍କନ୍ଦ କରିବାଲାଗି ସେମାନଙ୍କର ଏଭଳି ଅପଚେଷ୍ଟା ଚାଲିଛି । କବିତା, ନାଟକ, ଉପନ୍ୟାସରେ ବିଭିନ୍ନ ବିଭାଗରେ ଉକ୍ତ ଶୈଳୀ ପ୍ରୟୋଗ କରିବାର ଚେଷ୍ଟା ଏମାନେ ଚଳାଇଛନ୍ତି । ଏମାନେ ଅବାଟରେ ଗଲାଭଳି ଭବିଷ୍ୟତରେ ଯେ ଓଡ଼ିଆ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟ ତାର ଗୁଣାତ୍ମକ ମୂଲ୍ୟ ହରାଇ ବସିବ–ଏକଥା ନିଃସନ୍ଦେହ ।

ସମାଲୋଚନାର ଶିଳ୍ପ ପ୍ରକରଣରେ ମୁଁ ବିଶ୍ୱାସୀ ନୁହେଁ । ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟ ଅତ୍ୟନ୍ତ ସରଳ ଓ ସୁବୋଧ୍ୟ ହେବା ଉଚିତ୍‌ । ଏ ପୁସ୍ତକରେ ସମାବେଶିତ ପ୍ରବନ୍ଧ ଗୁଡ଼ିକର ଆଲୋଚନା ଆଗରୁ ମଧ୍ୟ ବହୁ ବିଶିଷ୍ଟ ସମାଲାଚକଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଆଲୋଚିତ ହୋଇଛି । ତଥାପି ଏ ପ୍ରବନ୍ଧ ଗୁଡ଼ିକୁ ମୁଁ ମୋ ନିଜସ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଆଲୋଚନା କରିଛି । ଆଲୋଚନା ଗୁଡ଼ିକ ଯେତେଦୂର ସହଜ ଓ ପ୍ରାଞ୍ଜଳ ହୋଇ ପାରିବ ସେଥିପାଇଁ ମୋର ଚେଷ୍ଟା ଆବ୍ୟାହତ ରହିଛି । ଏପରିସ୍ଥଳେ ପୁସ୍ତକଟି ଯଦି ପାଠକ ପାଠିକାମାନଙ୍କ ମନକୁ ଛୁଇଁ ପାରିଲା ତାହାହେଲେ ମୋର ଶ୍ରମ ସାର୍ଥକ ହେବ ବୋଲି ଜାଣିବି ।

ଏ ପ୍ରବନ୍ଧ ଗୁଡ଼ିକ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବିଭିନ୍ନ ପତ୍ର ପତ୍ରିକାରେ ଆଗରୁ ପ୍ରକାଶ ଲାଭ କରିଛି-। ଉକ୍ତ ପ୍ରବନ୍ଧଗୁଡ଼ିକୁ ଏକାଠିକରି ଗୋଟିଏ ପୁସ୍ତକ ରୂପ ଦେବାପାଇଁ ଯେଉଁ ପ୍ରିୟଜନମାନେ ମୋତେ ପ୍ରଥମେ ପରାମର୍ଶ ଦେଲେ, ସେମାନେ ହେଉଛନ୍ତି ମୋର ପୂଜାସ୍ପଦ ସାର୍‌ ଡଃ ଗୋପାଳଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର, ଡଃ ଖଗେଶ୍ୱର ମହାପାତ୍ର ଓ ଡଃ ବୈରାଗୀ ଚରଣ ଜେନା । ପୁସ୍ତକଟିର ପ୍ରକାଶ ପାଇଁ ଗଭୀର ଆନ୍ତରିକ ଶୁଭେତ୍ସା ଓ ଆଶିର୍ବାଦ ପାଇଥିବାରୁ ଏ ଗୁଣୀଜନମାନଙ୍କ ପଦାରବିନ୍ଦରେ ମୋର ଭକ୍ତିପୂତ ପ୍ରମାଣ ଜଣାଉଛି । ମୋର ପରମ ପୂଜନୀୟ ପିତା ଓ ପ୍ରିୟ ପରିବାର ବର୍ଗ ନିଷ୍ଠାପର ଉଦ୍ୟମ ତଥା ସହାନୁଭୂତି ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିନଥିଲେ । ପୁସ୍ତକଟି ଦିବାଲୋକ ଦେଖିବାର ସୁଯୋଗ ପାଇନଥାନ୍ତା । କ’ଣ ଲେଖି ମୋ ମନର କଥା ପ୍ରକାଶ କରିବି ? ଜୀବନସାରା ସେଇମାନଙ୍କ ପାଖରେ ଏମିତି ସ୍ନେହର ପାତ୍ର ହୋଇ ରହିଯିବାକୁ ଆଶା କରୁଛି । ଆର୍ଟିଷ୍ଟ ବନ୍ଧୁ ‘ବିଜୁ’ ଆଗ୍ରହ ସହକାରେ ଏ ପୁସ୍ତକର ପ୍ରଚ୍ଛଦପଟ ଅଙ୍କନ କରିଛନ୍ତି । ବନ୍ଧୁ ବିନୟ ମହାପାତ୍ର ପୁସ୍ତକଟିର ମୁଦ୍ରଣ କାର୍ଯ୍ୟ ହାତକୁ ନେଇ ସୁଚାରୁରୂପେ କାର୍ଯ୍ୟ ସମ୍ପାଦନା କରିଛନ୍ତି । ଏ ଅବସରରେ ଦୁଇ ପ୍ରିୟ ବନ୍ଧୁଙ୍କ ନିକଟରେ ମୁଁ ହାର୍ଦ୍ଦିକ କୃତଜ୍ଞତା ଜ୍ଞାପନ କରୁଛି । ଯେଉଁ ପାଠକ ପାଠିକାମାନେ ଏହି ପୁସ୍ତକକୁ ପାଠ କରି ଉପକୃତ ହେବେ, ସେମାନଙ୍କ ନିକଟରେ ମୋର ଶୁଭେତ୍ସା ଜଣାଇ ନିଜସ୍ୱ ବକ୍ତବ୍ୟ ସାଙ୍ଗ କରୁଛି ।

ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ କୁମାର ପାଣି

ବିଷୟ ସୂଚୀ

ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ–ଆଦି ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ରାମଶଙ୍କର

ଆଦିକବି ସାରଳା ଦାସଙ୍କ ଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ୧୮୮୦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ସମୟକାଳ ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଖଣ୍ଡେ ଯଥାର୍ଥ ‘ନାଟକ ରଚିତ ହୋଇନାହିଁ, ନାଟକ ନାମରେ ବହୁଦିନ ଧରି ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ବହୁ ଲୀଳା, ଯାତ୍ରା, ସୁଆଙ୍ଗ ପ୍ରଭୃତି ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହୋଇ ଆସିଛି । ଲୋକମାନେ ଏହି ଯାତ୍ରା, ଲୀଳା, ଦ୍ୱାରା ନିଜ ନିଜର କ୍ଷୁଧା ମେଣ୍ଟାଇ ଆସୁଥିଲେ କିନ୍ତୁ କ୍ରମଶଃ ଏହି ଯାତ୍ରା ପ୍ରତି ଶିକ୍ଷିତ ଗୋଷ୍ଠୀଙ୍କର ଅରୁଚି ଓ ଘୃଣା ପ୍ରକାଶ ପାଇଲା । ଏହି ଶିକ୍ଷିତ ଗୋଷ୍ଠୀ ଆନ୍ତରିକ ଉଦ୍ୟମ ଚଳାଇ ଯାତ୍ରା ନାଟ୍ୟର ସଂସ୍କାର ଆଣିଲେ । ଯାତ୍ରା ଓ ନାଟକପ୍ରତି ଏହି ଘୋର ଅସନ୍ତୋଷରୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଜନ୍ମ । ଏହି ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ସେହି ସମୟର ଆଧୁନିକ ବଙ୍ଗଳା ଓ ଇଂରାଜୀ ନାଟକର ପ୍ରଭାବ ବ୍ୟତୀତ ପାରମ୍ପରିକ ଯାତ୍ରା ଓ ଲୀଳାଦ୍ୱାରା ମଧ୍ୟ ତତ୍‌କାଳୀନ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ପ୍ରଭାବିତ । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ରଘୁନାଥ ପରିଚ୍ଛାଙ୍କ ‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଲଭ’ ନାଟକ । ଏହାର ନାମ ନାଟକ; କିନ୍ତୁ ପ୍ରାଣ ପ୍ରକୃତିରେ ଏହା ଏକ ଉନ୍ନତ ରୁଚିଶୀଳ ଯାତ୍ରାଟିଏ । ସେହି ସମୟର ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ନିରୀକ୍ଷଣ କଲେ ଜଣାଯାଏ, ସେହି ସମୟର ଓଡ଼ିଆ ଦର୍ଶକ ଥିଲେ ଯାତ୍ରାର ଦର୍ଶକ । ଯାହାଫଳରେ କି ସେମାନେ କୌଣସି ପ୍ରକାର ମାନବୀୟ ସମସ୍ୟାର ଅବତାରଣା ଦେଖିବାକୁ ଚାହୁଁ ନ ଥିଲେ । ଏଥିପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ‘ଗୋପୀନାଥ ବଲ୍ଳଭ’ ନାଟକର ନାଟକୀୟ କ୍ରିୟା ଉପରେ କୌଣସି ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦିଆଯାଇ ନାହିଁ । ଯାତ୍ରା ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକ ପ୍ରଭାବରେ ଏ ନାଟକର ପ୍ରାଣ ସିକ୍ତ ।

ଏହି ପର୍ଯ୍ୟାୟର କିଛି ସମୟ ପରେ ଓଡ଼ିଆଙ୍କ ନାଟକ ଦର୍ଶନ ରୁଚିରେ ସାମାନ୍ୟ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଛି । ଯାହା ଫଳରେ କି ୧୮୭୭ ମସିହାରେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଜଗନ୍ମୋହନ ଲାଲା ‘ବାବାଜୀ’ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି; କିନ୍ତୁ ସମାଲୋଚକଙ୍କ ମତରେ ‘ବାବାଜୀ’ ଠିକ୍‌ ଏକ ନାଟକ ନୁହେଁ, ନାଟକର ଆଭାସ ମାତ୍ର । ନାଟ୍ୟକଳା ସଂପର୍କରେ ଲାଲା ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଅନଭିଜ୍ଞ ଥିଲେ; କିନ୍ତୁ ସେ ପାରମ୍ପାରିକ ଯାତ୍ରାର ଅନୁସରଣକାରୀ ନଥିଲେ । ‘ବାବାଜୀ’ ଉତ୍କଳ ଦୀପିକାରେ ସମାଲୋଚିତ ହେଲାବେଳେ କୁହାଯାଇଛି–‘‘ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନାଟକ ରଚନା ହୋଇ ନଥିଲା । ଏ ପୁସ୍ତକ ତହିଁର ପ୍ରଥମ ପୁସ୍ତକ ଅଟଇ । ଇଂରାଜୀ, ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଲକ୍ଷଣ ଅନୁସାରେ ଏହାକୁ ପ୍ରକୃତ ନାଟକ ବୋଲିବାକୁ ମନ ବଳୁନାହିଁ ।’’ ତଥାପି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ବିକାଶ ଧାରାରେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଲାଲାଙ୍କୁ ସ୍ମରଣ କରିବାକୁ ହୁଏ । ସେ ପ୍ରଥମେ ପ୍ରଚଳିତ ଯାତ୍ରାବିଧି ଭାଙ୍ଗି ପୁରାଣ ଇତିହାସରୁ ଦୃଷ୍ଟି ଫେରାଇ ବାସ୍ତବ ସମାଜ ଜୀବନ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ଦେଇଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଜନ୍ମରେ ଜଗନ୍ମୋହନ ଆଲୋକ ବର୍ତ୍ତିକା ପରି ପଥ କଢ଼ାଇଛନ୍ତି ।

ଠିକ ବାବାଜୀ ନାଟକର ତିନି ବର୍ଷ ପରେ ଶ୍ରୀ ରାମଶଙ୍କର ରାୟଙ୍କର ଆବିର୍ଭାବ ହୁଏ । ୧୮୮୦ ମସିହାରେ ସେ ଲେଖନ୍ତି ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରତମ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ‘କାଞ୍ଚି କାବେରୀ’ । ଏ ନାଟକର ଭୂମିକାରେ ସେ ଲେଖିଛନ୍ତି ବାରମ୍ବାର ଓଡ଼ିଶା ମାଟିରେ ବଙ୍ଗଳା, ଇଂରେଜୀ ନାଟକ ମାନଙ୍କର ଅଭିନୟ ଦେଖି ଦେଖି ତାଙ୍କର ଚିତ୍ତ ବିଦ୍ରୋହ କରି ଉଠିଲା ଏବଂ ସେ ଓଡ଼ିଆ ଜାତିର ଗୌରବମୟ କଥାବସ୍ତୁର ଉପଜୀବ୍ୟରେ ନାଟକ ଲେଖିବାକୁ ସ୍ଥିର କଲେ । ପ୍ରଥମେ ବଙ୍ଗଳା ‘ରାମାଭିଷେକ’ ନାଟକ ଦେଖି ସାରିବା ପରେ ତାଙ୍କ ମନରେ ଭାବାନ୍ତର ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା । କିପରି ଓଡ଼ିଆରେ ନାଟକ ଲେଖାଯିବ ତାହାହିଁ ଥିଲା ଶ୍ରୀ ରାୟଙ୍କର ଗଭୀର ଅନୁଚିନ୍ତାର ବିଷୟ । ସେହି ସମୟରେ ଅନେକ ଭାବୁଥିଲେ ଯେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ହେଉଛି କର୍କଶ ଭାଷା । ଏହି ଭାଷାରେ ଉପଯୁକ୍ତ ଅଭିନୟ କୁଶଳ ନାଟକ ଲେଖା ହୋଇ ପାରିବ ନାହିଁ; କିନ୍ତୁ ଶ୍ରୀ ରାୟ ଏଥିପ୍ରତି ଭ୍ରୂକ୍ଷେପ ନକରି ସାହସ ବାନ୍ଧି ଲେଖିଥିଲେ–‘ଯେଉଁ ଭାଷାର କବିତାକୁ ଦୀନକୃଷ୍ଣ ଦାସ ଓ ଅଭିମନ୍ୟୁ ସାମନ୍ତ ସିଂହାର ଏତେ କୋମଳ କରିଛନ୍ତି ଯେ ତାହା ଧଇଲା ମାତ୍ରେ ରସ ନିଗିଡ଼ି ପଡ଼େ ସେ ଭାଷାରେ ନିଶ୍ଚୟ ନାଟକ ହୋଇ ପାରିବ । ଅନ୍ତତଃ ଥରେ ମୁଁ ଚେଷ୍ଟା କରି ଦେଖିବି । ଏହି ମନୋବଳ ନେଇ ରାମଶଙ୍କର ଓଡ଼ିଆରେ ନାଟକ ଓ ପ୍ରହସନ ରଚନା କଲେ । ସେ ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚକୁ ବ୍ୟବସାୟିକ ଲାଭଖୋରୀ ଦୃଷ୍ଟିରେ ଦେଖି ନଥିଲେ । ତାଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଥିଲା ମହତ୍‌ । ଇଂରେଜୀ ସାହିତ୍ୟର ଏଲିଜାବେଥୀୟ ଯୁଗରେ ଇଂରେଜର ପ୍ରସିଦ୍ଧ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଯେଉଁ ଭାବନାରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ ହୋଇ ଲେଖୁଥିଲେ ରାମଶଙ୍କର ଠିକ୍‌ ସେହିପରି ଜାତୀୟତା ପ୍ରାଣରେ ଅନୁପ୍ରେରିତ ହୋଇ ଅର୍ଥାତ୍‌ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଅନ୍ତତଃ ବଙ୍ଗଳା ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାରତୀୟ ଭାଷାର ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ସମକକ୍ଷ ଯେପରି ହୋଇ ପାରିବ ସେଇ ଉଚ୍ଚ ଆଶା ନେଇ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ । ଏ ସବୁ ହେତୁ ପ୍ରଥମ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ନ ଲେଖିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ରାମଶଙ୍କର ବିନା ଦ୍ୱିଧାରେ ଆଧୁନିକ ନାଟକର ଜନକ ରୂପେ ସ୍ୱୀକୃତ । ଫକୀରମୋହନ, ରାମଶଙ୍କରଙ୍କୁ ପ୍ରଥମ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ରଚୟିତାର ଗୌରବ ଦେଇଛନ୍ତି :–

ସେ ଯାହାହେଉ, ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ-ସାହିତ୍ୟର ମୁଖ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ କରିଛନ୍ତି, ପ୍ରଥମେ ଶ୍ରୀ ରାମଶଙ୍କର ରାୟ । କିଛି ପାଣ୍ଡିତ୍ୟ ଓ କିଛି ନାଟ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ଘେନି ସେ ଯଥାର୍ଥ ଭାବରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର କଳେବର ବୃଦ୍ଧି କରିଛନ୍ତି । ସେ ହୁଏତ ଅତି ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ମୌଳିକ ନାଟକ ରଚନା କରି ନାହାନ୍ତି; କିନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଇତିହାସରେ ତାଙ୍କର ପ୍ରଥମ ସ୍ଥାନ ପ୍ରାପ୍ୟ । ତାଙ୍କର ପ୍ରତିଭା ଓ ଉତ୍ସାହକୁ ହିଁ ଆଶ୍ରୟ କରି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଜନ୍ମ ଓ ବିକାଶ ।

ସେ ମୋଟରେ ରଚନା କରିଛନ୍ତି ୧୦ଗୋଟି ନାଟକ, ୨ ଗୋଟି ପ୍ରହସନ ଓ ୨ଟି ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଓ ଯାତ୍ରା । ରାମଶଙ୍କରଙ୍କର ପ୍ରଥମ ନାଟକ କାଞ୍ଚିକାବେରୀ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଏହି ରୋମାଞ୍ଚକର କାହାଣୀ ବହୁକାଳ ଧରି ଉତ୍କଳର ଜନଚିତ୍ତକୁ ଆକର୍ଷଣ କରି ଆସିଛି । ଓଡ଼ିଆ ଇତିହାସର କୀର୍ତ୍ତିଭାସ୍ୱର ଏକ ଅଧ୍ୟାୟରୁ ଶ୍ରୀ ରାୟ ଏହି ଚମତ୍କାର ଘଟଣାଟିକୁ ସଂଗ୍ରହ କରିଛନ୍ତି । ଅଷ୍ଟାଦଶ ଶତାବ୍ଦୀରେ ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦାସ ଲେଖିଥିଲେ କାଞ୍ଚିକାବେରୀ ଓ ୧୮୭୯ରେ ରଙ୍ଗଲାଲ ବନ୍ଦୋପାଧ୍ୟାୟ ଲେଖିଥିଲେ ବଙ୍ଗଳାରେ କାଞ୍ଚିକାବେରୀ । ଏହି ଉଭୟ କାବ୍ୟ ଓ ନାଟକରୁ ପ୍ରେରଣା ପାଇ ରାମଶଙ୍କର ‘କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା କରିଛନ୍ତି । ଏହା ଏକ ଜାତୀୟ ଭାବବ୍ୟଞ୍ଜକ ଐତିହାସିକ ନାଟକ । ଓଡ଼ିଶାର ଜାତୀୟ ଜୀବନର ଘୋର ଦୁର୍ଦ୍ଦିନରେ ଦେଶାତ୍ମବୋଧର ପ୍ରତିଷ୍ଠା ପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରବଳ ଚେଷ୍ଟା କରୁଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଶାର ଐତିହ୍ୟ ଆଦର୍ଶ ତଥା ଅସୀମ ବୀରତ୍ୱ ଓ ଦେଶପ୍ରୀତିକୁ ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ନାଟକରେ ଉତ୍‌ଥାପନ କରିଛନ୍ତି । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକୀୟ ରୀତିର ଅନୁସରଣରେ ଏହା ଲିଖିତ । ଏହି ନାଟକରେ ନଟନଟୀମାନଙ୍କର ଆଗମନ ପୂର୍ବରୁ ସୂତ୍ରଧରଙ୍କୁ ଚରିତ୍ରିଭୂତ କରାଯାଇଛି । ହାସ୍ୟରସର ଅବତାରଣା ପାଇଁ ବିଦୁଷକର ପେଟର ଜ୍ୱାଳା ଓ ଅନବରତ ଖାଦ୍ୟପେୟର ଚିନ୍ତା ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଅଛି । ବିଶେଷ ଭାବରେ ବିଦୁଷକର ବିକୃତ ଅଙ୍ଗଭଙ୍ଗୀଦ୍ୱାରା ସମଗ୍ର ନାଟକକୁ ହାସ୍ୟରସ ସମାବୃତ୍ତ କରିବା ପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରୟାସ କରିଛନ୍ତି । ଲିଖନ ଭଙ୍ଗୀରେ ସେକ୍‌ସପିୟରଙ୍କ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ନାଟକରେ ବହୁ ତ୍ରୁଟି ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ନାଟକର ଶେଷଭାଗରେ ମନ୍ତ୍ରୀ ଦୀର୍ଘ ବକ୍ତୃତା ଦେଇ ପଦ୍ମାବତୀଙ୍କୁ ରାଜାଙ୍କ ହାତରେ ସମର୍ପଣ କଲାବେଳେ ନେପଥ୍ୟରେ ଗୀତ ଶୁଣା ଯାଇଛି । ନାଟକରେ ପ୍ରଥମ କରି ରାମଶଙ୍କର ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର ଛନ୍ଦର ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି ।

ନାଟକଟି ଯାତ୍ରାରୁ ଯେପରି ରୂପେ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପେ ମୁକ୍ତି ପାଇ ପାରିନାହିଁ । ସେହିପରି ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକ ରୀତିକୁ ଅତିକ୍ରମ କରିନାହିଁ । ତା’ଛଡ଼ା ଇଂରାଜୀ ନାଟକର ଆକର୍ଷକୁ ମଧ୍ୟ ଏଡ଼ାଇ ପାରିନାହିଁ । ନାଟକର ପ୍ରାଚୀନ ରୀତି ଅନୁଯାୟୀ ନାଟକଟି ନାନ୍ଦି ପ୍ରସ୍ତାବନା ଓ ପ୍ରସ୍ତାବନା ଓ ପଞ୍ଚସନ୍ଧି ସମନ୍ୱିତ । ତେଣୁ ପାଞ୍ଚଟି ଅଙ୍କରେ ସୁବିନ୍ୟସ୍ତ । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଅଙ୍କଗୁଡ଼ିକ ବିଭିନ୍ନ ଦୃଶ୍ୟରେ ବିଭକ୍ତ ନ ଥିଲା । ମାତ୍ର ଶ୍ରୀ ରାୟ ଇଂରାଜୀ ନାଟ୍ୟ ଶୈଳୀ ଅନୁସରଣରେ ନାଟକର ଅଙ୍କଗୁଡ଼ିକୁ କେତୋଟି ଦୃଶ୍ୟରେ ବିଭକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର ଶୈଳୀପରି ସେ ଏହି ନାଟକରେ ନାୟକ ପାଇଁ ବୟସ୍ୟ, ମନ୍ତ୍ରୀ, ସେନାପତି, ସଭାସଦବର୍ଗ ତଥା ନାୟିକା ପାଇଁ ସହଚରୀବୃନ୍ଦ ଇତ୍ୟାଦି ରଖିଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ନାଟକରେ ମୂଳରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଘଟଣାର ପ୍ରବାହକୁ ଦ୍ରୁତ ଅକ୍ଷୂର୍ଣ୍ଣ ରଖିଛନ୍ତି ଓ ପରିଷ୍କାର ଭାବରେ ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଦୃଶ୍ୟ ମଧ୍ୟ ଦେଇ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଓ ବହିର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଅବକାଶ ଫୁଟାଇ ପାରିଛନ୍ତି । ଏହି ନାଟକରେ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣର ସର୍ବାଙ୍ଗୀନ ସାଫଲ୍ୟ ନଥିଲେ ମଧ୍ୟ କାହାଣୀର ସୁସଂଗତ କ୍ରିୟାଶୀଳ ଗତି ତଥା ନାଟକୀୟ କୌତୁହଳ ଓ ଆବେଗ ସଂଚାର ଫଳରେ ତାହା ଅନେକାଂଶରେ ସାର୍ଥକ ହୋଇଛି ।

ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ସଫଳ କଳାକାର ଭାବରେ ରାମଶଙ୍କର ବହୁ ଗୌରବର ଅଧିକାରୀ; କିନ୍ତୁ ସାମାଜିକ ନାଟକ ସ୍ରଷ୍ଟାର ପ୍ରଥମ ସମ୍ମାନ ତାଙ୍କର ପ୍ରାପ୍ୟ ନୁହେଁ । ଜଗନ୍ମୋହନ ଲାଲାଙ୍କର ‘ବାବାଜୀ’ ହେଉଛି ପ୍ରଥମ ସାମାଜିକ ନାଟକ । ଏହାପରେ ସାମାଜିକ ସଂସ୍କାର ମୂଳକ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ ରାମଶଙ୍କର । ରାମଶଙ୍କରର ବିଷମୋଦକ, ଯୁଗଧର୍ମ, କାଂଚନମାଳୀ ଓ ଲୀଳାବତୀ ନାଟକ ଏହି ଦିଗରୁ ଆଲୋଚ୍ୟ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ‘କଳିକାଳ’, ‘ବୁଢ଼ାବର’ ପ୍ରହସନ ମାଧ୍ୟମରେ ସେ ସମାଜର ଦୋଷ, ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଆକ୍ଷେପ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ସାମାଜିକ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ ତତ୍କାଳୀନ ସମାଜରେ ଆଦର୍ଶ ଓ ଚେତନା ସଞ୍ଚାର କରିବା ପାଇଁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଲିଖିତ । ନାଟ୍ୟକାର କଳି କାଳରେ ଯେଉଁ ଚିତ୍ର ଉପସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି ତାହା ସେହି ସମୟର ଓଡ଼ିଶାର କେତୋଟି ସମସ୍ୟାର ସୁଚନା ଦିଏ । ‘ଉଡ଼ିଆ ଏକ୍‌ଟା ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଭାଷା ନୟ’ ବଙ୍ଗାଳୀମାନଙ୍କର ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ପ୍ରତି ବୈମାତୃକ ଭାବ, ଅନ୍ୟ ଦିଗରେ ଓଡ଼ିଆମାନଙ୍କର ନିଜ ମାତୃଭାଷା ପ୍ରତି ହତାଦର, ପୋଲିସ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କୁ ଲାଞ୍ଚ ଦେଇ ଉଦ୍ଧାର ପାଇବାର ଚେଷ୍ଟା ଓ ଶେଷରେ ଗଙ୍ଗାଧର ଖୁନ୍‌ କରି ଜେଲ ଭୋଗିବାର ପରିଣତି, ସମାଜର ଦୋଷ ଦୁର୍ବଳତା ପ୍ରତି ମନ୍ତବ୍ୟ ଆଦିର ଚିତ୍ର ‘କଳିକାଳ’ ପ୍ରହସନରେ ଚିତ୍ରିତ । ‘ବୁଢ଼ାବର’ରେ ନାଟ୍ୟକାର ବିଶେଷ କିଛି ନୂତନତା ସୃଷ୍ଟି କରି ନାହାନ୍ତି । ସେଇ ସମୟରେ କିପରି ବୃଦ୍ଧ ବୟସରେ ଲୋକମାନେ ନବଯୁବତୀମାନଙ୍କୁ ବିବାହ କରୁଥିଲେ, ତାହାର ଏକ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ପରିବେଶ ଏହାର ଉପଜୀବ୍ୟ ।

ନାଟ୍ୟକଳା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କଲେ ଏ ଗୁଡ଼ିକର ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟର ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ କେବଳ ହାସ୍ୟରସର ଆଭିମୁଖ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରୁ । ଏଥିରେ ବେନ୍‌ଜନସନଙ୍କର Comedy of sattireର ଧାରା ଅନୁସୃତ ହୋଇଥିବା ପରି ମନେହୁଏ । ଏ ଗୁଡ଼ିକର ବର୍ଣ୍ଣନା, ଶୈଳୀ, ଦୃଶ୍ୟସଜା ଓ ସଙ୍ଗୀତ ସଂଯୋଜନା ଯାତ୍ରାଧରଣର । ତାଙ୍କର ‘ବିଷମୋଦକ’ରେ ଓକୀଲ ଓ ଗୁମାସ୍ତାମାନଙ୍କର ଅନୀତି ତଥା ସେକାଳର ଆଇନ ଅଦାଲତର ସୁସ୍ପଷ୍ଟ ଚିତ୍ରର ବର୍ଣ୍ଣନା ରହିଛି । ‘ଯୁଗଧର୍ମ’ରେ ମହନ୍ତଙ୍କର ସ୍ପନ୍ଦନ, ବ୍ରାହ୍ମଧର୍ମର ବଡ଼ିମା ଓ ଆୟୁର୍ବେଦ ଚିକିତ୍ସା ପ୍ରତି ସରକାରଙ୍କର ଅନାସ୍ଥା ଇତ୍ୟାଦିର ଚିତ୍ର ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି । ହିନ୍ଦୁଧର୍ମର ନିଷ୍ଠୁର ଆଇନରେ ପିଷ୍ଟ ସମାଜ ଆର୍ତ୍ତନାଦ କରୁଥିବା ବେଳେ ବ୍ରାହ୍ମଧର୍ମ ତାକୁ ଆଶା ଓ ଆଶ୍ୱାସନାର ବାଣୀ ଶୁଣାଇଛି । ‘କାଞ୍ଚନମାଳୀ’ ରେ ସ୍ତ୍ରୀ ଶିକ୍ଷାର ପ୍ରସାର, ଅସବର୍ଣ୍ଣ ବିବାହ ତଥା ଜାତିଆଣ ପ୍ରଥାର ପ୍ରଚଳନ ଓ ପରିଣାମ ବିଷୟରେ ସୂଚନା ଦିଆଯାଇଛି । ଲୀଳାବତୀରେ ବ୍ରାହ୍ମଣ ସମାଜର କୁସଂସ୍କାର, ଅଶିକ୍ଷା ଓ ସମାଜର ବିଧବା ବିବାହର ଯଥାର୍ଥ୍ୟ ବିଷୟରେ ଅବତାରଣା କରାଯାଇଛି । ରାମଶଙ୍କର ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣଭାବରେ କାଳ ସଚେତନ ହୋଇ ସେ ସମୟର ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଶିକ୍ଷା ଓ ସଂସ୍କାର ପ୍ରେରଣାଦ୍ୱାରା ଅନୁପ୍ରେରିତ ହୋଇ ଏହିସବୁ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ମନରେ ନାଟ୍ୟ ଶିଳ୍ପ ଅପେକ୍ଷା ଦେଶାତ୍ମବୋଧ ଓ ସମାଜ ସଂସ୍କାର ଚେଷ୍ଟା ବଳବତ୍ତର ହୋଇ ଉଠିଛି । ତେଣୁ ତାଙ୍କର ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ନାଟ୍ୟସଂଙ୍ଘାତ ଓ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟି ଅପେକ୍ଷା ବିଶେଷ ଭାବରେ ସାମାଜିକ ତତ୍ତ୍ୱକୁ ବର୍ଣ୍ଣନା ଦିଆଯାଇଛି ।

ବିଷୟବସ୍ତୁ ଓ ଦୃଷ୍ଟି ଭଙ୍ଗୀରେ ଯଥେଷ୍ଟ ନବୀନତ୍ୱ ଥିଲେ ହେଁ ଏହି ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକର ଶିଳ୍ପରୀତି ଓ ରଚନା ଭଙ୍ଗୀରେ କିଛି ନୂତନତାର ସ୍ୱର ନାହିଁ । ଏଗୁଡ଼ିକ ସଂସ୍କୃତ ନାଟକର କୋରସର ରୀତିକୁ କିଛି ପରିମାଣରେ ଗ୍ରହଣ କରିଛି । ଏହିସବୁ ନାଟକ ପ୍ରାୟ କମେଡ଼ି । ଯେଉଁଠି କିଛି ବିଷାଦ, ଗମ୍ଭୀର, କରୁଣରସ ସୃଷ୍ଟିର ଅବକାଶ ଅଛି ସେଠାରେ ନାଟକର ଗଠନ ଶୈଳୀ ଦୁର୍ବଳ ହୋଇ ଉଠିଛି ।

‘ରାମ ବନବାସ’ ‘କଂସ ବଧ’ ‘ଚୈତନ୍ୟ ଲୀଳା’, ରାମାଭିଷେକ’ ଇତ୍ୟାଦି ନାଟକମାନଙ୍କ ବିଷୟବସ୍ତୁର ନିର୍ବାଚନ ଓଡ଼ିଶା ମାଟିରେ ଏକାନ୍ତ ଯୁକ୍ତି ଯୁକ୍ତ ବୋଲି ମନେ ହୁଏ । କଳାଗତ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ବୋଧ ଅପେକ୍ଷା ଜନତାର ମନକୁ ଧର୍ମଦ୍ୱାରା ଶିକ୍ଷାଦେବା ରାମଶଙ୍କରଙ୍କର ପ୍ରବଳ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଥିଲା । ଯାହାଫଳରେ କି ସେ ଉପରୋକ୍ତ ପୌରାଣିକ ଧର୍ମମୂଳକ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଏହି ସମୟରେ ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଉଥିବା ଯାତ୍ରା ଅଭିନୟରେ ମଧ୍ୟ ଧର୍ମାତ୍ମକ ବିଷୟବସ୍ତୁର ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ରହିଥିଲା । ତେଣୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରମାଣିତ ଯେ ଦର୍ଶକମାନେ ପୌରାଣିକ ନାଟକ ପ୍ରତି ବେଶି ଆଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶ କରୁଥିଲେ । ରାମଶଙ୍କର ଧର୍ମଭାବ ଓ ପୌରାଣିକ ଆଦର୍ଶ ପ୍ରତି ଜାତିର ଏ ଅନୁରକ୍ତ ଦେଖି ଲେଖିଲେ ଧର୍ମମୂଳକ ଓ ପୌରାଣିକ ନାଟକ । ‘କଂସ ବଧ’ ଏବଂ ‘ରାମ ଭିଷେକ’ରେ ଶ୍ରୀ ରାୟ କୌଣସି ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ କୃତିତ୍ୱ ଦେଖାଇ ନାହାନ୍ତି । ବରଂ ଘଟଣାର ଶିଥିଳତା ଯୋଗୁଁ କାହାଣୀର ଆଦୌ ନାଟକୀୟତା ସଞ୍ଚାରିତ ହୋଇନାହିଁ । ଶ୍ରୀ ରାୟ ‘ରାମବନବାସ’ ଓ ‘ଚୈତନ୍ୟଲୀଳା’ରେ କିଛି ନବିନତ୍ୱ ସମ୍ପାଦନ କରିବାକୁ ଚାହୁଁଛନ୍ତି । ‘ରାମବନବାସ’ରେ ଟ୍ରାଜେଡ଼ି ରସ ସୃଷ୍ଟିର ପରିକଳ୍ପନା, ‘ଚୈତନ୍ୟ ଲୀଳା’ରେ ଚୈତନ୍ୟଙ୍କ ଜୀବନାଦର୍ଶ ଓ ଧର୍ମ ଚେତନାର ତତ୍‌କାଳୀନ ଯୁଗରୁଚିର ଅନୁରୂପ ପ୍ରେଚେଷ୍ଟା ସକ୍ରିୟ ରହିଛି । ଏହି ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ଅଧିକାଂଶ ସ୍ଥଳରେ ମଧ୍ୟ ଯାତ୍ରାର ଲକ୍ଷଣ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ରାମଶଙ୍କର ପ୍ରଥମେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟ୍ୟ ରୀତିକୁ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି; କିନ୍ତୁ ସେ ଅନୁଭବ କରିପାରି ନଥିଲେ ଯେ ସଂସ୍କୃତ ନାଟ୍ୟ ରୀତିକୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ପ୍ରଚଳନ କରାଇଲେ କି ପ୍ରକାର ଅସୁବିଧା ସୃଷ୍ଟି ହେବ । ତେଣୁ ସେ ସଂଳାପ ପ୍ରୟୋଗରେ ମଧ୍ୟ ସଂସ୍କୃତ ନାଟ୍ୟରୀତିକୁ ଅନୁସରଣ କରିଥିଲେ-। ଫଳରେ ଅଳଙ୍କାର ପୂର୍ଣ୍ଣ ସଂଳାପ ନାଟକୀୟତା ଆତିଶର୍ଯ୍ୟଦୁଷ୍ଟ ଶୋକାଚ୍ଛ୍ୱାସ, ଦୀର୍ଘ ସ୍ୱଗତୋକ୍ତି ଆଦି ନାଟକକୁ ଭାରାକ୍ରାନ୍ତ କରିଦେଇଛି । ଏହା ଛଡ଼ା ସେକସ୍‌ପୀୟରଙ୍କ–ନାଟ୍ୟ ଶୈଳୀକୁ ମଧ୍ୟ କିଛି ପରିମାଣରେ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଏବଂ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଜଗତର ନାଟ୍ୟରୀତି ତାଙ୍କ ନାଟ୍ୟକୃତିକୁ ବେଶ୍‌ ଦ୍ୱିଧାଗ୍ରସ୍ତ କରିଛି । ଏହି ଅବସରରେ ସଂସ୍କୃତ ଏବଂ ଇଂରାଜୀ ନାଟକର ଆଙ୍ଗିକରେ ତାଙ୍କର ‘ବନବାଳା’ ନାଟକର ସୃଷ୍ଟି ପ୍ରୟାସ । ‘The Tempest’ ନାଟକ ପରି ଚରିତ୍ର ଓ ଭାବ କଳ୍ପନା ସହିତ ସୂତ୍ରଧର ଓ ନଟନଟୀ ଉପଯୁକ୍ତ ଆସନ ପାଇଛନ୍ତି । ଏହି ସୂତ୍ରରେ କମେଡ଼ି ରସ ଚେତନା ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟକୁ ପ୍ରବାହିତ ହୋଇ ଆସିଛି । ମାଇକେଲ ମଧୁସୂଧନ ଦତ୍ତଙ୍କ ‘ପଦ୍ମାବତୀ’ ନାଟକ ପରି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟର ‘ବନମାଳା’ ହେଉଛି ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ କଥାବସ୍ତୁ ଆରୋପର ସର୍ବପ୍ରଥମ ନାଟକ ।

ରାୟଙ୍କ ନାଟକର ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ ଦୁର୍ବଳତା ହେଉଛି ଭାଷା ଓ ପ୍ରକାଶ ଭଙ୍ଗୀ । ନାଟକର ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକ କେବେ କଥୋପକଥନ ଭଙ୍ଗୀରେ ଲେଖା ହୋଇନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକାର ସମୟେ ସମୟେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ମୁଖରେ ଦୀର୍ଘ ସଂଳାପ ଦେଇଛନ୍ତି । ତେଣୁ ଏହି ଦୀର୍ଘ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକ ମନରେ ଅବସାଦ ଓ କ୍ଲାନ୍ତି ଆଣେ । ରାୟଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ସଂଳାପର ଅନ୍ୟ ଏକ ତ୍ରୁଟି ହେଉଛି ସ୍ୱଗତୋକ୍ତିର ପ୍ରାବଲ୍ୟ । ଇଂରେଜ ନାଟ୍ୟକାର ହେନେରୀକ୍‌ ଇବ୍‌ସନ ପ୍ରଥମେ ଏହି ସ୍ୱର୍ଗତୋକ୍ତିକୁ ନାଟକରୁ ନିର୍ବାସନ ଦେଲେ; କିନ୍ତୁ ଏବେ ପୁଣି ନାଟ୍ୟକାର ‘ଓଜେଲ’ ସ୍ୱଗତୋକ୍ତି ନାଟକକୁ ଫେରାଇ ଆଣିଛନ୍ତି ।

ନାଟକ ଏକଦୃଶ୍ୟ କାବ୍ୟ । ଏହା ସହିତ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ସମ୍ପର୍କ ଘନିଷ୍ଠ । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ବିଚାର କଲେ ରାମଶଙ୍କର ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର କେବଳ ନୁହେଁ ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ମଧ୍ୟ ଜନକ । ଶ୍ରୀ ରାୟ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କ୍ଷେତ୍ରରେ ସହାନୁଭୂତି ପାଇଥିଲେ କୋଠାପଦାର ଜଣେ ନାଟକ ପ୍ରେମୀ ଓଡ଼ିଆ ମହନ୍ତଙ୍କଠାରୁ । କୋଠାପଦର ଏକ ମଞ୍ଚ ପ୍ରାଙ୍ଗଣରେ ଏକ ସ୍ଥାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ପ୍ରତିଷ୍ଠା କରି ସେଠାରେ ପ୍ରାୟ ତାଙ୍କର ସମସ୍ତ ନାଟକ, ପ୍ରହସନ ଆଦିକୁ ଅଭିନୀତ କରାଇଥିଲେ । ଫଳରେ ଏହାର ପ୍ରଭାବ ଓଡ଼ିଶାର ଅନେକ ରାଜା ମହାରାଜାଙ୍କ ଉପରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ୍ଷ ଭାବରେ ପଡ଼ିଥିଲା । ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ ଅଧିକାଂଶ ସ୍ଥାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ନିର୍ମାଣ କରିଥିଲେ ଏବଂ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ବହୁଳ ଭାବରେ ଅଭିନୀତ କରାଇ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଶ୍ରୀବୃଦ୍ଧି ସାଧନ କରିଥିଲେ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଶ୍ରୀ ରାୟଙ୍କର ନାଟକ ରଚନା ଦେଖି ଓଡ଼ିଶାର ଅନେକ ଶିକ୍ଷିତ ଲୋକ ଓଡ଼ିଆରେ ନାଟକ ଲେଖିବା ପାଇଁ ସାହସ ବାନ୍ଧିଲେ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଅଭାବ ଦୂର ହେଲା । ଅଧିକନ୍ତୁ ଶ୍ରୀ ରାୟ ତାଙ୍କର ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କୁ ନାଟକ ରଚନାର ଆଙ୍ଗିକ ତଥା ଆତ୍ମିକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବହୁଳ ଭାବରେ ପ୍ରଭାବିତ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ପ୍ରଭାବ ବିଶେଷ କରି ନାଟ୍ୟକାର ଗୋଦାବରୀଶଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ବିସ୍ତାର କରିଛି । ବୀର ବିକ୍ରମ ଦେବଙ୍କର ‘ବୃଦ୍ଧ ବିବାହ’ ନାଟକରେ ଶ୍ରୀ ରାୟଙ୍କର ‘ବୁଢ଼ାବର’ ପ୍ରହସନର ପ୍ରଭାବ ରହିଛି । ତାଙ୍କର ‘ବ୍ୟଭିଚାର ଦୋଷ ପ୍ରଦର୍ଶନ’ ନାଟକଟି ମଧ୍ୟ ରାୟଙ୍କ ନାଟକର ପ୍ରଭାବରୁ ବାଦ ଯାଇନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକର ଭିକାରୀ ଚରଣ ହେଉଛନ୍ତି ରାମଶଙ୍କରଙ୍କର ସମସାମୟିକ । ସେ ରାମଶଙ୍କରଙ୍କର ଜୁନିୟର ଓକିଲ ଭାବେ କାମ କରୁଥିଲେ । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ଉପରେ ରାୟଙ୍କ ପ୍ରଭାବ ପଡ଼ିବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ରାୟଙ୍କ ପରି ଶ୍ରୀ ପଟ୍ଟନାୟକ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଜଣେ ସମାଜ ସଂସ୍କାରକ । ଭିକାରୀ ଚରଣଙ୍କ ନାଟକରେ ତେଣୁ ସମାଜ ସଂସ୍କାର ମନୋବୃତ୍ତିର ପରିଚୟ ମିଳିଥାଏ । ଗୋଦାବରୀଶ ମିଶ୍ର ଶ୍ରୀ ରାୟଙ୍କ କାଞ୍ଚିକାବେରୀ’ ନାଟକ ଅନୁସରଣରେ ତାଙ୍କର ‘ପୁରୁଷୋତ୍ତମ’ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଏହିଭଳି ରୀତିରେ ଶ୍ରୀ ରାୟଙ୍କ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରଗଣ ରାୟଙ୍କର ନାଟ୍ୟରୀତିକୁ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି । ରାମଶଙ୍କର ରାୟ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଯଥାର୍ଥ ପଥ ପ୍ରଦର୍ଶକ । ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରଥମ ନାଟ୍ୟକାର ହେବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାର ଗଣଙ୍କୁ ଉତ୍ସାହ ତଥା ପ୍ରେରଣା ଦେବାରେ ତାଙ୍କର ଭୂମିକା ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ।

ନାଟକୀୟ ଶୈଳୀ ପ୍ରୟୋଗରେ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଓ କାଳୀଚରଣ

ନାଟ୍ୟଭାରତୀ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର, ନାଟ୍ୟାଚାର୍ଯ୍ୟ କାଳୀଚରଣ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ଇତିହାସର ଦୁଇଜଣ ଅସାଧାରଣ ପ୍ରତିଭାସଂପନ୍ନ ସ୍ରଷ୍ଟା, ଏ କଥାକୁ କେହି ଅସ୍ୱୀକାର କରିପାରିବେ ନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକାର ଭାବେ ଏହି ଦୁଇଜଣଙ୍କର ଅଭ୍ୟୁଦୟ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ପ୍ରର୍ଯ୍ୟାୟବାଚୀ । ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ପ୍ରାଣ ପ୍ରତିଷ୍ଠାତା ଭାବରେ, ବିକାଶଶୀଳ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଓ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚର ମୂଳଭିତ୍ତି ନିର୍ମାଣରେ ଏ ଦୁଇଜଣ ଅନନ୍ୟ ଭୂମିକାର ଅଧିକାରୀ ।

ଉଭୟଙ୍କର ନାଟକୀୟ ଶୈଳୀ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ କଲେ ଜଣାଯାଏ ଯେ ଉଭୟେ ଦୁଇଟି ଭିନ୍ନ ଶୈଳୀକୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ନାଟକ ରଚନା କରିଯାଇଛନ୍ତି । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ପ୍ରାଚୀନ ରକ୍ଷଣଶୀଳ ପରମ୍ପରାର ପ୍ରତୀକ ଏବଂ କାଳୀଚରଣ ହେଉଛନ୍ତି ଆଧୁନିକତାର ପ୍ରତୀକ । କାଳୀଚରଣ ସମାଜର ପ୍ରଥାକୁ ଭାଙ୍ଗି, ସମାଜର ରକ୍ଷଣଶୀଳ ମନୋବୃତ୍ତିକୁ ଲେଖନୀମୂନରେ ଦଳି ନାଟକରେ ଆଧୁନିକତାର ରୂପ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ଉଭୟଙ୍କର ଆଭିମୂଖ୍ୟ ଯଦିଓ ଥିଲା ନାଟକ ରଚନା କରିବା, ତଥାପି କାଳୀବାବୁଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନାଟକକୁ ବ୍ୟବସାୟିକ କରି ଅର୍ଥ ଉପାର୍ଜନ କରିବା । ଏହା ତାଙ୍କ ଜୀବନର ପେଷା ଥିଲା କହିଲେ ଭୁଲ ହେବ ନାହିଁ । ତାଙ୍କ ନାଟକରେ ଆଦର୍ଶବୋଧ ଥିଲା ଖୁବ୍‌ କମ୍‌ । କାଳୀବାବୁ ହେଉଛନ୍ତି ଆଧୁନିକମୁଖୀ । ତାଙ୍କର ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ ଶକ୍ତିଥିଲା ଖୁବ୍‌ ବେଶୀ । ନାଟ୍ୟଜଗତରେ କାଳୀଚରଣଙ୍କ ଆବିର୍ଭାବ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଐତିହାସିକ କାହାଣୀର ବିଶେଷ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ରହିଥିଲା । ଓଡ଼ିଶା ତଥା ଭାରତର ବହୁ ଗୌରବମୟ ଐତିହାସିକ କାହାଣୀ ନାଟକର ଉପଜୀବ୍ୟଭାବେ ଗୃହିତ ହୋଇଯିବାପରେ ନୂତନ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଲାଗି ନୂତନ ଉପାଦାନ ସଂଗ୍ରହର ଆବଶ୍ୟକତା ପଡ଼ିଲା । ଏହି ସମୟର କାଳୀଚରଣ ସାମାଜିକ କଥାବସ୍ତୁକୁ ନାଟକର ଉପଜୀବ୍ୟ ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କଲେ । ୧୯୪୦ ରୁ ୧୯୫୦ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହି ଦଶବର୍ଷ ଭିତରେ ତାଙ୍କ ରଚିତ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ସାମାଜିକ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମୁଖ୍ୟତଃ ଘଟଣାମୂଳକ । ନାଟକକୁ ଚରିତ୍ରମୂଳକ କରିବାର ପ୍ରୟାସ ପ୍ରାୟ ତାଙ୍କର ନଥିଲା । ତାଙ୍କର ନାଟକ ରଚନାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସବୁ ସମୟରେ ବ୍ୟବସାୟିକ ସଫଳତା ଉପରେ ନିର୍ଭରଶୀଳ ଥିଲା । ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ମନୋରଞ୍ଜନ ନିମିତ୍ତ ତାଙ୍କର ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ ଥିଲା ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ଯେକୌଣସି ନାଟକକୁ ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କଲେ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରମାଣ ମିଳେ । ସମସାମୟିକ ସମାଜର ଦୋଷ ଦୁର୍ବଳତା ରୁଚିକୁ ନେଇ ନାଟ୍ୟକାର ‘ଭାତ, ‘ବେକାର’, ‘ରକ୍ତମାଟି’, ‘ଚୁମ୍ୱନ’, ଇତ୍ୟାଦି ନାଟକ ଲେଖିଛନ୍ତି । ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମନୋରଞ୍ଜନଧର୍ମୀ, ବ୍ୟବସାୟିକ କରିବାକୁ ଯାଇ ପାରମ୍ପରିକ ଭାବରେ ଚଳି ଆସୁଥିବା ପ୍ରେମକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ଫଳରେ ନାଟକର ସମସ୍ୟାଗୁଡ଼ିକ କୌଣସି ସ୍ଥାନରେ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇନାହିଁ । ଏହା ତାଙ୍କର ନାଟକୀୟତା ଦୋଷ । ‘ଗାର୍ଲସ୍କୁଲ’ ଚୁମ୍ୱନ’ ‘ହରଣଚାଳ’ ‘ପରିବର୍ତ୍ତନ’ ଆଦି ନାଟକର ସଂସ୍କାର ମନୋଭାବ ଅପେକ୍ଷା ଏହା ଚିତ୍ତରଞ୍ଜନଧର୍ମୀ ପ୍ରେମକାହାଣୀ ଉପସ୍ଥାପନର ମନୋବୃତ୍ତି ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ । ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟମୂଳକତା ହେତୁ ନାଟକଗୁଡ଼ିକର କଳାତ୍ମକ ମୂଲ୍ୟ ହ୍ରାସ ପାଇଥାଏ । ସବୁ ସମୟରେ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ରୁଚି ଉପରେ ନିର୍ଭରଶୀଳ ଥିବାରୁ କାଳୀଚରଣ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଶିଳ୍ପ ଗୌରବରୁ ବଞ୍ଚିତ । ସେ ଥିଲେ ଜାତୀୟବାଦୀ । ତାଙ୍କର ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରୁ ଜାତୀୟତାର ସ୍ପଷ୍ଟ ପରିଚୟ ମିଳେ । ତେଣୁ କାଳୀଚରଣ ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖି ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ଅକୃଷ୍ଟ କରାଇଥିଲେ ।

ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ନାଟକ ସବୁ ଆଦର୍ଶବୋଧରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ । ସେ ଥିଲେ ଅତୀତମୁଖୀ ଓ କଳ୍ପନା- ପ୍ରଶ୍ରୟୀ । ତାଙ୍କର ନାଟକସବୁ ସାହିତ୍ୟିକ ଧାରାରେ ଅନୁରଞ୍ଜିତ । ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷାର ମୋହ ତାଙ୍କର ମନକୁ ଆଦୌ ସ୍ପର୍ଶ କରିପାରି ନଥିଲା । ଆଜନ୍ମରୁ ତାଙ୍କ ମନ ଥିଲା ନାଟ୍ୟଧର୍ମୀ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ମାନବୃଦ୍ଧି ଏବଂ ସଂଖ୍ୟା ବୃଦ୍ଧିରେ ସେ ଥିଲେ ସଦା ଚେଷ୍ଟିତ । ତାଙ୍କର ମନ ନ ଥିଲା ନାଟକକୁ ବ୍ୟବସାୟିକ କରିବା । ଏହି ମନୋବୃତ୍ତି ନେଇ ସେ ନାଟକ ପରେ ନାଟକ ଲେଖିଚାଲିଲେ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକକୁ କିପରି ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଭାଷାର ନାଟକ ସହିତ ସମକକ୍ଷ କରାଯାଇପାରିବ ଓ ନିଜ ମାତୃଭାଷାର ଉନ୍ନତି ହୋଇପାରିବ ଏହାହିଁ ଥିଲା ତାଙ୍କର ମୂଳ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଉଗ୍ରଜାତୀୟବାଦୀ ଓ ତାଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଥିଲା ମହତ୍‌ । ତାଙ୍କର ବ୍ୟକ୍ତିଗତ ଜୀବନ ଥିଲା ଆଦର୍ଶମୟ । ଏହି ଆଦର୍ଶମୟତା ତାଙ୍କର ସମସ୍ତ ନାଟକରେ ପ୍ରତିଫଳିତ । ସମାଜର ନୈତିକ ଉନ୍ନତି ପାଇଁ ତାଙ୍କର ନାଟକ ସୃଷ୍ଟି । ସେ ସମାଜବାଦୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ଜାତୀୟବାଦୀ ଆଦର୍ଶରେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ । ତାଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ନାଟକ ସ୍ୱାଧୀନତା ପୂର୍ବରୁ ଲିଖିତ । ତାଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ ମୁଖ୍ୟତଃ ଉତ୍କଳୀୟ ଭାବଧାରାରେ ପ୍ରଣୋଦିତ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ସଂଖ୍ୟା ବିଶେଷରୂପେ ବୃଦ୍ଧି କରିବାରେ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ହେଉଛନ୍ତି ଆଦ୍ୟସାରଥି ।

ବସ୍ତୁଚୟନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ, ଉଭୟଙ୍କର ନାଟକକୁ ଐତିହାସିକ, ପୌରାଣିକ ଓ ସାମାଜିକ ଭାବରେ ବିଚାର କରାଯାଉ । ସାମାଜିକ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାଳୀଚରଣ ଅପେକ୍ଷାକୃତ ବିଶେଷ ସଫଳତା ଲାଭ କରିଥିଲେ । ଏହି ସଫଳଳତା ଉପରେ କଥାବସ୍ତୁ ସଂଯୋଜନା କୌଶଳ ମୁଖ୍ୟତଃ ଦାୟୀ । କାଳୀଚରଣ ସମାଜ ସହିତ ଘନିଷ୍ଠ ଭାବରେ ସଂପୃକ୍ତ ଥିଲେ । ସମାଜର ଲୋକଙ୍କ ସହିତ ମିଶିବା ଫଳରେ ସେମାନଙ୍କର ଭାଷାକୁ ସେ ନାଟକରେ ରୂପ ଦେଇ ପାରିଥିଲେ । ଏହାଛଡ଼ା ଚାକିରି କ୍ଷେତ୍ରରେ ରହି ଗାଁ ଗଣ୍ଡାର ଲୋକମାନଙ୍କ ସହିତ ସମ୍ପର୍କ ରଖିଥିବେ । ଫଳରେ ଗାଉଁଲି ଭାଷା ପ୍ରତି ଖୁବ୍‌ ସଚେତନ ଥିଲେ । ସେ ସମାଜର ଅନ୍ଧକାର ଦିଗକୁ ନିରୀକ୍ଷଣ କରି ପାରିଥିଲେ । ତାଙ୍କ ନାଟକରେ କଳ୍ପନାର ପ୍ରଲେପ ଅପେକ୍ଷା ଅନୁଭୂତିର ପ୍ରଲେପ ବେଶୀ । ସାଧାରଣ ଜୀବନଯାତ୍ରା ଭିତରେ ଯେଉଁ ଅନୁଭୂତି ତାଙ୍କୁ ନିବିଡ଼ଭାବେ ସ୍ପର୍ଶ କରିଛି ତାକୁ ନେଇ ସେ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ସାମାଜିକ ନାଟକ ‘ଭାତ’, ‘ରକ୍ତମାଟି’, ‘ବେକାର’ ଆଦି ସ୍ୱ ଅନୁଭୂତିରୁ ସୃଷ୍ଟି ନେଇଛି । ତତ୍‌କାଳୀନ ସମାଜର ଅର୍ଥନୈତିକ ବୈଷମ୍ୟ, ଧନୀ, ଜମିଦାର, ମିଲ ମାଲିକ ମାନଙ୍କର ଗରୀବ ମୂଲିଆ, ଶ୍ରମିକମାନଙ୍କ ଉପରେ ଶୋଷଣ ଅତ୍ୟାଚାର ଆଦି ସମସ୍ୟା ଗୁଡ଼ିକୁ ସେ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ରୂପାୟିତ କରିପାରିଛନ୍ତି । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ସାମାଜିକ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଶେଷ ସଫଳତା ଅର୍ଜନ କରିପାରି ନାହାନ୍ତି । ସମାଜର ଅଧିକାଂଶ ଦିଗକୁ ସେ ଭଲ ଭାବରେ ନିରୀକ୍ଷଣ କରିପାରି ନାହାନ୍ତି । ସେ ଜୀବନସାରା ସହରରେ ବାସ କରିବା ଯୋଗୁଁ ମଫସଲର ଲୋକମାନଙ୍କ ସଂପର୍କରେ ଆସି ପାରିନାହାନ୍ତି । ଫଳରେ ତାଙ୍କ ନାଟକର ଭାଷା ସରଳ ନଥିଲା । ସାମାଜିକ ନାଟକ ଲେଖିବାକୁ ହେଲେ ତୀକ୍ଷ୍‌ଣ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ ଶକ୍ତି ଦରକାର । କିନ୍ତୁ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କର ବିଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ ଶକ୍ତି ନଥିଲା । ତାଙ୍କର ‘ହିନ୍ଦୁରମଣୀ’, ‘ମାଷ୍ଟରବାବୁ’, ଭାଇ’, ‘ଚଷାଝିଅ’, ‘ଶ୍ରୀଲୋକନାଥ’ ଇତ୍ୟାଦି ସାମାଜିକ ନାଟକ ହୋଇଥିଲେ ସୁଦ୍ଧା କାଳୀଚରଣଙ୍କ ସାମାଜିକ ନାଟକ ପରି ବିଶେଷ ସଫଳତା ଅର୍ଜନ କରିପାରି ନଥିଲା । କାରଣ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ନାଟକରେ ବାସ୍ତବତାର ଅଭାବ ଥିଲା ।

ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଦିଗରୁ ବିଚାରାଲୋଚନା କରାଗଲେ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର କାଳୀଚରଣଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ଅଧିକ ସଫଳତା ଅର୍ଜନ କରିପାରିଛନ୍ତି । ଏହି ସଫଳତାର କାରଣ ହେଉଛି ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ହେଉଛନ୍ତି ପ୍ରବଳ କଳ୍ପନା-ପ୍ରଶ୍ରୟୀ ଏବଂ ଉଗ୍ର ଜାତୀୟବାଦୀ । ଇତିହାସର ଶୁଷ୍କ କଙ୍କାଳରୁ କଥାବସ୍ତୁକୁ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ନାଟକରେ ଜୀବନ୍ତରୂପ ପ୍ରଦାନ କରିପାରୁଥିଲେ । ଐତିହାସିକ ନାଟକରେ କିଛି କଳ୍ପନା ନଥିଲେ ତାହା ସଫଳତା ଲାଭ କରିପାରେ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର କଳ୍ପନା ପ୍ରଶ୍ରୟୀ ଥିବାରୁ ସେ ଐତିହାସିକ ନାଟକରେ ସଫଳତା ଅର୍ଜନ କରିପାରିଥିଲେ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ସେ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷା ଦେଇ ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଲେଖିଥିଲେ । ତାଙ୍କର ‘ସେଓଜୀ’ ‘ମୁକୁନ୍ଦଦେବ’ ‘ଗୋବିନ୍ଦ ବିଦ୍ୟାଧର’ ‘ଉତ୍କଳ ଗୌରବ’, ‘କେଶରୀଗଙ୍ଗ’, ‘କପିଳେନ୍ଦ୍ର ଦେବ’ ଆଦି ଶ୍ରେଷ୍ଠ ସଫଳ, ଐତିହାସିକ ନାଟକ କଥାବସ୍ତୁର ଗୁରୁତ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ତୀବ୍ର ଜାତୀୟବ୍ୟଞ୍ଜକ ହୋଇପାରି ନାହିଁ । .ଐତିହାସିକ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ଏକାନ୍ତ ଦୁର୍ବଳ ହୋଇ ପଡ଼ିଛନ୍ତି କାଳୀଚରଣ । ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଉପଯୋଗୀ ଓଜଃପୂର୍ଣ୍ଣ ସଂଳାପ ଅଭାବରୁ ଏଗୁଡ଼ିକ ଐତିହାସିକ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟିକରି ପାରିନାହାନ୍ତି । ‘ଅଭିଯାନ’ ନାଟକରେ ପୁରୁଷୋତ୍ତମ ଦେବଙ୍କୁ ଜଣେ ଜାତୀୟ ବୀର ଭାବରେ ଚିତ୍ରଣ କରିବା ପରିବର୍ତ୍ତେ ନାଟ୍ୟକାର ତାଙ୍କୁ ଜଣେ ପ୍ରେମିକ ଭାବେ ଚିତ୍ରଣ କରିଛନ୍ତି । ପ୍ରେମ ଚିତ୍ରର ପ୍ରାବଲ୍ୟ ମୌଳିକ ଲକ୍ଷ୍ୟକୁ ବ୍ୟାହତ କରିଛି । ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସାମାଜିକ ନାଟକର ଭ୍ରାନ୍ତି ସୃଷ୍ଟି କରେ ।

ପୌରାଣିକ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ କଲେ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଶ୍ରେଷ୍ଠ ପୁରୋଧା ଭାବରେ ବିବେଚିତ ହେବେ । ଯଦିଓ କାଳୀଚରଣଙ୍କର ‘ଚକ୍ରୀ’ ଏକ ପୌରାଣିକ ନାଟକ, ଏହି ନାଟକର ଗଠନ କୌଶଳ ଚରିତ୍ରଚିତ୍ରଣ ଓ ସଂଳାପ ରଚନାକୁ ଏ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ କୌଣସି ପୌରାଣିକ ନାଟକ ଅତିକ୍ରମ କରିପାରିନାହିଁ । ସବୁ ପୌରାଣିକ ନାଟକରେ ଆଦର୍ଶବୋଧ ପ୍ରଚାର କରିଛନ୍ତି ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ।

ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ନାଟକର ସମସ୍ତ ଚରିତ୍ର ଏକ ଆଦର୍ଶବୋଧକୁ ନେଇ ଗତି କରିଛି । ଜାତୀୟବାଦୀ ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ସମସ୍ତେ ଅନୁପ୍ରାଣିତ । ଭାରତୀୟ ହିନ୍ଦୁ ଆଦର୍ଶକୁ ନେଇ ନାଟକର ଯବନିକା ପତନ ଘଟିଛି । ଯେ ଅନ୍ୟାୟ ଅତ୍ୟାଚାର କରେ ତାର ଧ୍ୱଂସ ହିଁ ଅନିର୍ବାର୍ଯ୍ୟ । ମୃତ୍ୟୁହିଁ ତାର ଶେଷ ପରିଣତି । ଏହି ଭାବଧାରା ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ନାଟକରେ ଛତ୍ରେ ଛତ୍ରେ ଫୁଟି ଉଠିଛି । ‘ମାଷ୍ଟରବାବୁ’, ‘ଶ୍ରୀଲୋକନାଥ’, ‘ଭୀଷ୍ମ’, ‘ଗୋବିନ୍ଦବିଦ୍ୟାଧର’ ଆଦି ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଚିତ୍ରିତ କରାଯାଇଛି । ଇତିହାସରେ ଗୋବିନ୍ଦ ବିଦ୍ୟାଧରଙ୍କୁ ଲମ୍ପଟ, ଦୁଶ୍ଚରିତ୍ର, ବିଶାସଘାତକ ରୂପେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଥିବା ସ୍ଥଳେ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଗୋବିନ୍ଦ ବିଦ୍ୟାଧରଙ୍କୁ ପ୍ରଭୁଭକ୍ତ, ଧୂରିଣ ରାଜନୀତିଜ୍ଞ ହିସାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଭୀଷ୍ମ ହେଉଛନ୍ତି ଆଦର୍ଶ ହିନ୍ଦୁଜାତିର ପ୍ରତୀକ । ଅନ୍ୟ ପାଇଁ ନିଜକୁ ତିଳ ତିଳ କରି ଜାଳିବା ହେଉଛି ପ୍ରତିଟି ହିନ୍ଦୁର କର୍ତ୍ତବ୍ୟ । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଚରିତ୍ର କିଛିନା କିଛି ଆଦର୍ଶବୋଧକୁ ନେଇ ଆଗେଇ ଯାଇଛନ୍ତି । କାଳୀଚରଣଙ୍କର ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକର ସମସ୍ତ ଚରିତ୍ରକୁ ରୂପାୟନ କଲେ ଜଣାଯାଏ ଯେ ଚରିତ୍ରର ଆଦର୍ଶ ପ୍ରେମ ପ୍ରାବଲ୍ୟ ପାଇଁ ବିଲୁପ୍ତ । ଅନେକ ଚରିତ୍ର ପ୍ରେମକୁ ମୁଖ୍ୟଭାବେ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଏହାଛଡ଼ା ତାଙ୍କ ନାଟକର ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ବେଳେବେଳେ ଯେ କୌଣସି ଲୋକ ହୋଇପାରନ୍ତି-। ଏହାଛଡ଼ା ଅନେକ ଚରିତ୍ର ଦେଶପ୍ରେମ ଏବଂ ଜାତୀୟତାବୋଧରେ ଉଦ୍‌ବୁଦ୍ଧ ।

ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ପ୍ରଥମେ ନାଟକରେ ସଫଳଭାବରେ ଅମିତ୍ରାକ୍ଷର ବା ଗଦ୍ୟ ଛନ୍ଦର ପ୍ରୟୋଗ କରିଥିଲେ କହିଲେ ଭୁଲ ହେବ ନାହିଁ । ତାଙ୍କର ନାଟକୀୟ ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକ ଅତ୍ୟଧିକ ଓଜସ୍ୱିନୀ ଓ ଗୁରୁଗମ୍ଭୀର । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନାଟକର ଭାଷାରେ ଯଥେଷ୍ଟ ତ୍ରୁଟି ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ବିଶେଷ କରି ସଂଳାପରେ ଭାଷାଗତ ଅସଂହତି ତାଙ୍କର ପ୍ରତି ନାଟକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ‘ଶ୍ରୀୟାଚଣ୍ଡାଳୁଣୀ’ ନାଟକରେ ଶ୍ରୀୟାମୁଖରେ ଯେଉଁ ଭାଷା ଫୁଟାଇଛନ୍ତି ତାହା ଶୁଦ୍ଧ ଏବଂ ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷା ସାଧାରଣ ଲୋକଙ୍କ ଭାଷା ନୁହେଁ । ଏହି ତ୍ରୁଟିଯୋଗୁ ତାଙ୍କର ନାଟକର ଭାଷା ପାତ୍ରମୁଖୀ ନଥିଲା । ସେ ସଂସ୍କୃତ ଭାଷା ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଥିଲେ । ସଂସ୍କୃତ ଭାଷା ସହିତ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଭାଷାର ଅବାଧ ମିଶ୍ରଣ କରିବା ଦ୍ୱାରା ସେ ସାହିତ୍ୟିକ ମାନରକ୍ଷା କରିପାରି ନଥିଲେ । ଏହାବ୍ୟତୀତ ତାଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ବେଳେବେଳେ ବଙ୍ଗ ଭାଷାର ଶବ୍ଦ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । ଏହା ଛଡ଼ା ସେ ସମୟେ ସମୟେ ଐତିହାସିକ ସତ୍ୟପ୍ରତି ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଉନଥିଲେ । କାଳୀଚରଣଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ସରଳ ସାବଲୀଳ ଭାଷାରେ ରଚିତ । ଭାଷା ସଂଳାପ ପ୍ରୟୋଗ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାଳୀଚରଣ ବିଶେଷ ସଫଳତା ଅର୍ଜନ କରିଥିଲେ । ସାହିତ୍ୟିକ ଭାଷା ବର୍ଜନ କରି ବିଶେଷତଃ ସାମାଜିକ ନାଟକରେ ଗାଉଁଲି ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗ କରିଥିଲେ । ତାଙ୍କ ନାଟକର ଭାଷା ପାତ୍ରମୁଖି ଥିଲା । ‘ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର’ ନାଟକରେ ଶ୍ମଶାନ ଜଗୁଆଳୀ ମୁଖରେ ଯେଉଁ ନୂତନ ସ୍ୱାଦର ଭାଷା ଫୁଟାଇଥିଲେ ସେଥିରୁ ତାଙ୍କର ଭାଷା ଉପରେ ଦଖଲର ପ୍ରମାଣ ମିଳିଥାଏ ।

ନାଟକୀୟତା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କଲେ କାଳୀଚରଣଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ ଖୁବ୍‌ ଜନପ୍ରିୟ ହୋଇପାରିଥିଲା । ‘ଫଟାଭୂଇଁ’ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ଭିନ୍ନ ସ୍ୱାଦର ନାଟକ । ନାଟକରେ କିଛି ନୂଆ କରିବାର ଅଭିଳାସ ସାର୍ଥକ ହୋଇଛି । ଦେଢ଼ଶହ ବର୍ଷର ଭାତୀୟ ରାଜନୈତିକ ଜୀବନକୁ ମାତ୍ର ତିନି ଘଣ୍ଟା ଭିତରେ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଇପାରିଛନ୍ତି । ସେ ନାଟକରେ ନୂତନ ଟେକ୍‌ନିକ୍‌ ବ୍ୟବହାର କରିବାରୁ ତାହା ସୁନ୍ଦର ମଞ୍ଚୋପଯୋଗୀ ହୋଇପାରିଛି । କାଳୀବାବୁ ନୂଆକରି ପାଶ୍ଚାଦପଟ (Back Ground) ରେ ଛାୟା ମାଧ୍ୟମରେ ବିଭିନ୍ନ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଘଟଣାକୁ ବଖାଣି ପାରିଛନ୍ତି । ଏହାଛଡ଼ା ତାଙ୍କ ନାଟକରେ ଗୋଟିଏ ଦୁର୍ବଳ ଦିଗ ହେଉଛି, ଐତିହାସିକ ନାଟକ ହେଉ ବା ସାମାଜିକ ନାଟକ ହେଉ ସବୁ ପ୍ରେମାଶ୍ରୟୀ । ସବୁ ସାମାଜିକ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ସମଧର୍ମୀ । ପ୍ରାୟତଃ ପ୍ରେମ –ମିଳନର ଚିତ୍ର । କାଳିବାବୁଙ୍କ ନାଟକରେ ଆଉ ଗୋଟିଏ ନୂଆ ଦିଗଥିଲା । ସେ ପ୍ରଥମେ ନାଟକରେ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ଘରର ନାୟକ ସହିତ ସାଧାରଣ ଘରର ଝିଅକୁ ମିଳନ କରାଉଥିଲେ । ପ୍ରଥମେ ନାଟକ ପ୍ରଦର୍ଶନରେ ନାରୀମାନଙ୍କୁ ସ୍ଥାନ ଦେଉଥିଲେ । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ମଞ୍ଚକୌଶଳ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଇବାରେ ମଧ୍ୟ ପଛାଇ ନାହାନ୍ତି । ‘କୋଣାର୍କ’ ନାଟକ ଅଭିନୟ ସମୟରେ ମଞ୍ଚ ଉପରେ କୋଣାର୍କ ମନ୍ଦିର ଖଣ୍ତ ଖଣ୍ଡ ହୋଇ ଭାଙ୍ଗି ପଡ଼ିବାର ଦୃଶ୍ୟ, ଶର ଉଡ଼ି ଉଡ଼ି ଆସି ଧରମା ବେକରେ ମାଳ ପିନ୍ଧାଇ ଦେବାର ଦୃଶ୍ୟ, ସେ ସମୟରେ ଓଡ଼ିଶା ମଞ୍ଚ ଜଗତରେ ଏକ ଅଦ୍ଭୁତପୂର୍ବ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା ।

ଯଦିଓ ନାଟକର ଶୈଳୀ ବିଚାରରେ ଏହା (ମଞ୍ଚକୌଶଳ) ଅପ୍ରାସଙ୍ଗିକ, ତଥାପି ନାଟକ ଏକ ଦୃଶ୍ୟକଳା ଓ ତାହାର ଆବେଦନ ଦର୍ଶକ ପାଖରେ ଥିବାରୁ ଏହା କିଞ୍ଚିତ ଭାବରେ ଆଲୋଚିତ ହୋଇଛି । ନାଟକଟିର ମଞ୍ଚୋପଯୋଗିତା ଉପରେ ନାଟକର ସର୍ବାଙ୍ଗୀନ ସଫଳତା ନିର୍ଭରଶୀଳ ।

ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଓ କାଳୀଚରଣ ଦୁଇଟି ଭିନ୍ନ ସମୟର ଅଧିକାରୀ । ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କ ନିକଟରେ ସଂଖ୍ୟାତ୍ମକ ଭାବେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଅଭାବ ପୂରଣ ତଥା ଆଦର୍ଶବାଦ ଓ ଜାତୀୟତାବୋଧର ପ୍ରଚାର ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଥିବାବେଳେ କାଳୀଚରଣଙ୍କ ନାଟକ ଦର୍ଶକ ପାଖରେ ନାଟକର ଆବେଦନ ବୃଦ୍ଧି ଏକାନ୍ତ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ହୋଇଉଠିଛି । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ ଉଭୟ ନିଜସ୍ୱ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ନାଟକ ରଚନାରେ ଅନୁବ୍ରତୀ ହୋଇଛନ୍ତି । ଶୈଳୀ ବିଚାରରେ କାଳୀବାବୁ ଅନେକ ପରିମାଣରେ ସଫଳ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ନୂତନ ନାଟ୍ୟଧାରା ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ ଓ ସାଫଲ୍ୟ ପାଇଁ ଅଶ୍ୱିନୀବାବୁଙ୍କ ଭୂମି ପ୍ରସ୍ତୁତିକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇ ନପାରେ ।

ମୁକ୍ତିପଥେ’ ଓ ନାଟ୍ୟକାର ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ

ସତ୍ୟବାଦୀଯୁଗର ଅବସାନ ପରେ ସବୁଜଯୁଗରେ ଯେଉଁ ଲେଖକ ଗୋଷ୍ଠୀ କବିତା ଉପନ୍ୟାସ ନିବନ୍ଧ ଆଦି ସାହିତ୍ୟର ସମସ୍ତ ବିଭାଗରେ ନୂଆ ନୂଆ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ଚଳାଇଥିଲେ, ସେମାନେ ନାଟକ ରଚନାରେ ମଧ୍ୟ ମନୋନିବେଶ କରିଥିଲେ । କବି ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ପଟ୍ଟନାୟକ କାଳିନ୍ଦୀଚରଣ ପାଣିଗ୍ରାହୀ, ମାୟାଧର ମାନସିଂହ, ହରିଶ୍ଚନ୍ଦ୍ର ବଡ଼ାଳ, ହରିହର ମିଶ୍ର ଆଦିଙ୍କ ଲେଖନୀ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟକୁ ବହୁ ପରିମାଣରେ ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ କରିଛି । ଏମାନଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକର ରଚନାରୀତି ସହିତ ଭାବଧାରାରେ ମଧ୍ୟ ବିଶେଷ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । କୌଣସି ନା କୌଣସି ଆଦର୍ଶ ବିଶେଷର ବାହନରୂପେ ଏ ଯୁଗର ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ପରିକଳ୍ପିତ । ପ୍ରେମ, ସମାଜଚିତ୍ର, ଜାତୀୟ ଆନ୍ତର୍ଜାତୀୟ ଭାବଧାରାମାନ ଏଗୁଡ଼ିକରେ ପ୍ରଧାନ ଉପାଦାନ ରୂପେ ଗୃହୀତ-।

ଆଧୁନିକ ସମାଜର ତରୁଣତରୁଣୀଙ୍କ ପ୍ରେମ ଓ ବିବାହର ଆଦର୍ଶକୁ ନେଇ ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକ ରଚିତ । ନାରୀପୁରୁଷର ସମାନତା, ପ୍ରାଚୀନ ପନ୍ଥାର ଅସାରତା ଓ ବର୍ତ୍ତମାନ ସମାଜର ଅସଙ୍ଗତିକୁ ନେଇ ଏ ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା । ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ପ୍ରଥମେ ଏ ନାଟକଟିର ନାମକରଣ କରିଥିଲେ ‘ମୁକ୍ତି’ । ପରେ ‘ସବୁଜ ସାହିତ୍ୟ ସମିତିଙ୍କ’ ଅନୁରୋଧକ୍ରମେ ‘ମୁକ୍ତି’ ର ନାମ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରି ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ରଖିଥିଲେ । ସାମାଜିକ କଥାବସ୍ତୁ ଉପରେ ଲେଖାଯାଇଥିବା ଏହି ନାଟକଟି ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ମନରେ କୌଣସି ପ୍ରଭାବ ପକାଇ ପାରି ନଥିଲା । ଏ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ଭାଷା-ସଂଳାପ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ-ଉତ୍କଣ୍ଠା ଓ ମଞ୍ଚଉପଯୋଗୀତା ଆଦିର ମୂଲ୍ୟାୟନ କଲେ ଏହା ଗୋଟିଏ ଅସଫଳ ନାଟକ ବୋଲି ମନେହୁଏ । ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ମୁଖ୍ୟତଃ କବି ତେଣୁ ତାଙ୍କର ନାଟକ ରଚନାରେ ସିଦ୍ଧହସ୍ତତା ନାହିଁ । ଏ ନାଟକର ସାହିତ୍ୟିକ ମୂଲ୍ୟକୁ କେହି ଅସ୍ୱୀକାର କରିପାରିବେ ନାହିଁ । ନାଟକର ସଂଳାପର ଭାଷା ଖୁବ୍‌ ଉଚ୍ଚକୋଟିର, କିନ୍ତୁ ଚରିତ୍ର ଓ ଦୃଶ୍ୟସଜ୍ଜାରେ ଆଦୌ ନାଟକୀୟ ସାବଲୀଳତା ନାହିଁ । ମୁକ୍ତିପଥରେ ତାଙ୍କର କବିତ୍ୱର ସ୍ଫୁରଣ ଘଟିଛି ସତ କିନ୍ତୁ ନାଟକୀୟତାର ଅଭାବ ସ୍ପଷ୍ଟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୋଇଥାଏ । ଏହାର ନାଟକୀୟ ମୂଲ୍ୟ ବେଶୀ । ଏହା କେବଳ ପାଠ୍ୟପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ।

ନାଟକର କାହାଣୀ ଗଠନ ବା କଥାବସ୍ତୁ ସଂଯୋଜନା ସମୟରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ବିଶେଷ ଭାବରେ ଲକ୍ଷ ରଖିବାକୁ ପଡ଼େ ଯେ ସେ ସାଧାରଣତଃ ସମାଜରେ ଗଭୀର ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରୁଥିବା ଭଳି ଏକ ସାମାଜିକ କଥାବସ୍ତୁକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି କି ନା । ନଚେତ ନାଟକ ବେଶୀ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ହୋଇପାରିବ ନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକାର ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଅବଶ୍ୟ ତାଙ୍କ ନାଟକରେ ଏକ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା କରିଛନ୍ତି । କଥାବସ୍ତୁ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ବେଶ୍‌ ଭାବଗର୍ଭକ । ଏ ନାଟକରେ ନାରୀ ଜାତିର ଜୈତ୍ର ପତାକା ଉତ୍ତୋଳିତ ହୋଇଛି । ତତ୍‌କାଳୀନ ସମାଜରେ ନାରୀମାନଙ୍କର ପୁରୁଷମାନଙ୍କ ସହିତ ସମକକ୍ଷ ହେବାକୁ ଯେଉଁ ଆନ୍ଦୋଳନ ଚାଲିଥିଲା ତାର ଏକ ସାମାନ୍ୟ ପ୍ରତିଫଳନ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକ ବହନ କରିଛି । ପୁଣ୍ଡରିକ ଏବଂ ଅପରାଜିତା ଉଭୟ ଦମ୍ପତ୍ତି । ପୁଣ୍ଡରିକ ଜଣେ ଆଇନ ବ୍ୟବସାୟୀ । ରକ୍ଷଣଶୀଳ ବ୍ୟକ୍ତି । ତାଙ୍କର ଇଚ୍ଛା ସ୍ତ୍ରୀ ଅପରାଜିତା କେବଳ ଗୃହ କୋଣରେ ରୋଷେଇ ଘରର ଧୁମ୍ରକୁଣ୍ଡଳ ମଧ୍ୟରେ ସମୟ ଅତିବାହିତ କରନ୍ତୁ । ନାରୀମାନେ ପୁରୁଷର ଭୋଗ୍ୟ । ସେମାନଙ୍କର ବାହାର ଦୁନିଆ ସହିତ କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନାହିଁ । ବାହାରର ଆଲୋକ ଅପରାଜିତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟି ପଥାରୁଢ଼ ନହେଉ ଏହାହିଁ ହେଉଛି ପୁଣ୍ଡରୀକଙ୍କର ମନର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଯେତେବେଳେ ଅପରାଜିତା ବାଦ୍ୟଯନ୍ତ୍ର ସାହାଯ୍ୟରେ ସଙ୍ଗୀତ ଗାନ କରିଛନ୍ତି, ସେ ପୁଣ୍ଡରୀକଙ୍କର ଶରବ୍ୟର ପାତ୍ରୀ ହୋଇଛନ୍ତି । ନାରୀମାନଙ୍କର ଏସବୁ କାର୍ଯ୍ୟ ପୁଣ୍ଡରୀକଙ୍କୁ ଭଲ ଲାଗେନା । ପୁଣ୍ଡରୀକଙ୍କର ଏ ନୀଚମନୋବୃତ୍ତି ଯୋଗୁ ଅପରାଜିତାଙ୍କର ମନ ରୁଦ୍ଧ ବିଳାପ କରି ଉଠିଛି । ତାଙ୍କର ନାରୀମନ ଚାହିଁଛି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସ୍ୱାଧୀନତା । ସେ ଆଉ ପୁରୁଷର ବାହୁବନ୍ଧନର ଜଡ଼ିତ ହେବାକୁ ଚାହାନ୍ତି ନାହିଁ । ଫଳରେ ଉଭୟଙ୍କର ଭୁଲ ବୁଝାମଣା ପାଇଁ ଗୋଟିଏ ଝଡ଼ର ସୂତ୍ରପାତ ହୋଇଛି । ଅପରାଜିତା ପୁଣ୍ଡରୀକଙ୍କ ସହିତ ଯୁକ୍ତିତର୍କ କରିବାକୁ ପଛାଇ ନାହାନ୍ତି । ବାରମ୍ୱାର ବାରଣ କରିବା ସତ୍ତ୍ୱେ ଅପରାଜିତା ଲୁଚିକରି ନାରୀ ଜାଗରଣ ସଭାରେ ଭାଷଣ ଦେଇଛନ୍ତି । ଅପରାଜିତା ଦୁଇଟି ସନ୍ତାନର ଜନନୀ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ସବୁବେଳେ ତାର ସ୍ୱାମୀକୁ ବିବାହର ପ୍ରଥମ ପାହାଚରେ ଯେମିତି ଦେଖିଥିଲା ସେମିତି ଦେଖିବାକୁ ଇଚ୍ଛା କରିଛି । ସଂଗୁପ୍ତ କାମନାର ଜ୍ୱଳାରେ ପ୍ରଜ୍ୱଳିତ ହେଉଥିବା ଅପରାଜିତା ବାହାର ଆଲୋକ ଦେଖିବାପାଇଁ ଆର୍ତ୍ତନାଦ କରିଉଠିଛି । ଏହି ସମୟରେ ନାରୀଜାଗରଣ ସମିତିର କର୍ମକର୍ତ୍ତା ବୃନ୍ଦ ତାକୁ ପୁରୁଷର ପାଶବିକ ବନ୍ଧନରୁ ମୁକ୍ତି କରିଦେବେ ବୋଲି ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି ଦେଇଛନ୍ତି । ସେ ନାରୀ ନେତ୍ରୀ କ୍ଷମା, ଜୟା ଆଦିଙ୍କ ସାଥିରେ ଯୋଗ ଦେଇଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ସେଠି ମଧ୍ୟ ମୁକ୍ତି ନାହିଁ-। ସେ ଦେଖିଛି ଦଳେ କାମୁକୀ ନାରୀ ସେଠି ଏକତ୍ର ହୋଇଛନ୍ତି ନିଜ ନିଜର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଚରିତାର୍ଥ ପାଇଁ-। ସେ ସଭାରେ ଭାଷଣ ଦେଇ ମନଦୁଃଖରେ ଘରକୁ ଫେରିଆସି ଅନୁତାପ କରିଛି-। ମନରେ ଭୀଷଣ ଦ୍ୱନ୍ଦ ଦେଖାଦେଇଛି । ହଠାତ୍‌ ପୁଣ୍ଡରୀକ ରୋଗାକ୍ରାନ୍ତ ହୋଇଛନ୍ତି ଓ ଇହଲୀଳା ସମ୍ୱରଣ କରିଛନ୍ତି । ଡାକ୍ତରଙ୍କର ପ୍ରବଳ ଚେଷ୍ଟା ଓ ଅପରାଜିତାଙ୍କର ପ୍ରାଣାନ୍ତକ ସେବା ସୁଶ୍ରୂଷା ସବୁ ବ୍ୟର୍ଥ ହୋଇଛି । ପୁଣ୍ଡରୀକଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁପୂର୍ବରୁ ଅପରାଜିତା ସ୍ୱୀକାର କରିଛି :–‘‘ମୋର ଯେ ସମସ୍ତ ଗତି ସମସ୍ତ ମୁକ୍ତି ତମେ’’ । ଦୁଃଖଦାୟକ ପରିବେଶ ମଧ୍ୟରେ ପିଲା ଦୁଇଟିଙ୍କୁ ଧରି ଅପରାଜିତା ଏକାକିନୀ ଜୀବନ ଯାପନ କରିଛନ୍ତି । ଏହାହିଁ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକର ବିଷୟ ବସ୍ତୁ ।

ନାଟ୍ୟକାର ବିଷୟ ବସ୍ତୁର ଉପସ୍ଥାପନା କରିଛନ୍ତି ସତ କିନ୍ତୁ ନାଟ୍ୟକାର ହେବାର ଅପରିପକ୍ୱତା ଯୋଗୁ କଥାବସ୍ତୁରେ ନାଟକୀୟ ଗତିହୀନତା ଲକ୍ଷ କରାଯାଏ । ସେ ନାରୀଜାଗରଣ ସମସ୍ୟା ଉପସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ସମସ୍ୟାଟି କୁଆଡ଼େ ଲୁଚିହଜି ଯାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଯାହା କହିବାକୁ ଚାହାନ୍ତି, ତାହା କହିପାରି ନାହାନ୍ତି । ତେଣୁ ନାଟକଟି ଦର୍ଶକଙ୍କ ମନରେ କୌଣସି ରେଖାପାତ କରିପାରେ ନାହିଁ ।

ନାଟ୍ୟକାର ପାଶ୍ଚାତ୍ୟରୀତି ଅନୁଯାୟୀ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’କୁ ପାଞ୍ଚଟି ଅଙ୍କରେ ବିଭକ୍ତ କରିଅଛନ୍ତି । ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କରେ ଦୃଶ୍ୟ ସଜ୍ଜା ରଖାଯାଇନାହିଁ । ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କରେ ଚାରୋଟି ଦୃଶ୍ୟ, ତୃତୀୟ ଅଙ୍କରେ ଦୁଇଟି ଦୃଶ୍ୟ ଚତୁର୍ଥ ଅଙ୍କରେ ଦୁଇଟି ଦୃଶ୍ୟ ଓ ପଞ୍ଚମ ଅଙ୍କରେ ବିନା ଦୃଶ୍ୟରେ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକର କଳେବର ବୃଦ୍ଧି କରିଛନ୍ତି । ଏତଦ୍‌ବ୍ୟତୀତ ଗୋଟିଏ ଅଙ୍କ ସହିତ ଅନ୍ୟ ଅଙ୍କର କୌଣସି ସମ୍ପର୍କ ନାହିଁ । ଏହିସବୁ ନାଟକ ଗଠନର ଆଙ୍ଗିକ ତୃଟି ଯୋଗୁଁ ମଞ୍ଚ କ୍ଷେତ୍ରରେ ନିଶ୍ଚୟ ଅସୁବିଧା ସୃଷ୍ଟି ହେବ । ନାଟ୍ୟକାର କଥାବସ୍ତୁ ସଂଯୋଜନାରେ ସଫଳତା ହାସଲ କରିପାରି ନାହାନ୍ତି । ଆରିଷ୍ଟଟଲଙ୍କ ମତ ଅନୁସାରେ ନାଟକରେ ଏକ ଆଦି ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତଃ ସମ୍ମନ୍ନିତ କାହାଣୀ ଐକ୍ୟ ରହିବା ଉଚିତ । ନାଟକର ଉତ୍କର୍ଷ କାହାଣୀର ଐକ୍ୟ ସମ୍ପାଦନରେ ହିଁ ପ୍ରତିପାଦିତ ହୁଏ । ମୂଳ କାହାଣୀକୁ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଲାବେଳେ ଅନ୍ୟାବଶ୍ୟକ ଦୃଶ୍ୟବର୍ଜନ ଓ ଆବଶ୍ୟକୀୟ ଉପାଦାନ ନିର୍ବାଚନ କରି ନାଟକରେ ସଂହତି ରକ୍ଷା କରିବାକୁ ପଡ଼ିଥାଏ । କୌଣସି ବିକ୍ଷିପ୍ତ ଘଟଣା ଯେପରି ନାଟକ ଭିତରକୁ ଅନୁପ୍ରବେଶ ନକରେ । ନାଟକୀୟ କାହାଣୀର ଆରମ୍ଭ, ବିକାଶ ଓ ପରିସମାପ୍ତି ପ୍ରତି ନାଟ୍ୟକାରକୁ ବିଶେଷଭାବେ ଲକ୍ଷ ରଖିବାକୁ ପଡ଼େ । କିନ୍ତୁ ନାଟ୍ୟକାର ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ଏଠାରେ ଏହି ନିୟମ ପ୍ରତି ଆଦୌ ସଚେତନ ନୁହନ୍ତି । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକର ଆରମ୍ଭରେ ସେତେ ଆକସ୍ମିକତା ନାହିଁ କି ବିକାଶରେ କୌଣସି ବିସ୍ମୟକର ଘଟଣା ନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକାର ନାଟକ ରଚନାରେ ଆଦୌ ସଂହତି ରକ୍ଷା କରି ନାହାନ୍ତି । ବିଭିନ୍ନ ଘଟଣାର ଉଲ୍ଲେଖ ଫଳରେ ପ୍ରକୃତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟଟି କେଉଁଠାରେ ବୁଡ଼ି ଯାଇଛି । ନାଟକର ପ୍ରାରମ୍ଭ ଅଛି କିନ୍ତୁ ଏହାର ବିକାଶ ଓ ପରିସମାପ୍ତି ଏପରି ଶିଥିଳ ଭାବରେ ଗତି କରିଛି ଯେ ଜଣାପଡ଼ୁନାହିଁ ଏହାର ବିକାଶ ଓ ପରିସମାପ୍ତି କେଉଁଠାରେ ।

ଚରିତ୍ର ହେଉଛି ନାଟକର ଏକ ମୌଳିକ ଓ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଉପାଦାନ । ଉପନ୍ୟାସ ବା ଗଳ୍ପରେ ଚରିତ୍ରଚିତ୍ରଣ ଦିଗରେ ଯେପରି ବିଶେଷ ଦୃଷ୍ଟି ଦିଆଯାଏ ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ସେହିପରି ଦୃଷ୍ଟି ପ୍ରଦାନ କରାଯାଏ । ନାଟ୍ୟକାର ନାଟକ ରଚନାରେ ଚରିତ୍ରଚିତ୍ରଣ ଉପରେ ସର୍ବାଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେବା ଉଚିତ । ଚରିତ୍ରଚିତ୍ରଣ ହେଉଛି ନାଟକର ସଫଳତା ଦିଗରେ ଏକ ମୌଳିକ ଓ ସଫଳ ଉପାଦାନ । Hudson–ଏ ସମ୍ପର୍କରେ କହୁଛନ୍ତି “Characterisation is the really fundamental and lasting element in the greatness of any dramatic work”. ଚରିତ୍ରର ସୂକ୍ଷ୍ମାତି ସୂକ୍ଷ୍ମ ବିଶ୍ଲେଷଣ ଉପରେ ନାଟକର ସଫଳତା ନିର୍ଭରଶୀଳ । ବୈକୁଣ୍ଠନାଥ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକରେ ଅଯଥା ଗୁଡ଼ାଏ ଚରିତ୍ରର ଉପସ୍ଥାପନା କରିଛନ୍ତି-। ସେ ଯେଉଁ ଗୌଣ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକୁ ନେଇଛନ୍ତି, ନାଟକରେ ସେମାନଙ୍କର ଭୂମିକା ବିଶେଷ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ ନାହିଁ । ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର ପୁଣ୍ଡରୀକ ଏବଂ ଅପରାଜିତା । ପୁଣ୍ଡରୀକ ମୂଳରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଅପରାଜିତାଙ୍କୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ କରି ଆସିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କୁ ଅପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ଚରିତ୍ର କହିଲେ କିଛି ଦୋଷାବହ ହେବ ନାହିଁ । ଯଦିଓ ପ୍ରଥମେ ତାଙ୍କ ଚରିତ୍ରରେ ସାମାନ୍ୟ ଦୋଷତୃଟି ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଶାନ୍ତ ହେଲାଭଳି ଜଣାପଡ଼େ । ନାଟ୍ୟକାର ଅପରାଜିତାଙ୍କୁ ଜଣେ ସୁଗୃହିଣୀ ସ୍ୱାମୀଭକ୍ତା ଭାବରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ କରାଇଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ନାଟ୍ୟକାର ଯେଉଁଭଳି ଭାବରେ ବିଷୟବସ୍ତୁର ଉତ୍‌ଥାପନ କରିଛନ୍ତି, ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଅପରାଜିତାଙ୍କର ଭୂମିକା ଆଦୌ ଶୋଭନୀୟ ନୁହେଁ । ପୁତ୍ର ଚାରୁଦତ୍ତ ଏବଂ କନ୍ୟା ଚାରୁଲତାଙ୍କର ଭୂମିକା ଏତେ ଗୌଣ ଯେ ସେମାନେ ନାଟକରେ ଅଛନ୍ତି କି ନାହିଁ, ଦର୍ଶକ ସନ୍ଦେହରେ ପଡ଼ିବ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ କବି, ଉତ୍ପଳବର୍ଣ୍ଣ, ଦୁଇଟି ଚରିତ୍ର ଅତ୍ୟନ୍ତ ଅନାବଶ୍ୟକ ବୋଲି ମନେ ହୁଏ । ନାଟ୍ୟକାର ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ନାଟକର ରୀତି ଅନୁଯାୟୀ ଉପସ୍ଥାପନା କରାଇନାହାନ୍ତି । ଦର୍ଶକ କେବଳ ମଞ୍ଚରେ ପୁଣ୍ଡରୀକି ଏବଂ ଅପରାଜିତାଙ୍କୁ ଦେଖିଦେଖି କ୍ଲାନ୍ତ ଅନୁଭବ କରିବ । ସେ ହୁଏତ ଅନୁମାନ କରିପାରେ ଏହା ନାଟକ ନା ସାହିତ୍ୟିକ ଯୁକ୍ତି ।

ନାଟକ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ସାହିତ୍ୟଠାରୁ ସଂଳାପ ଦ୍ୱାରା ହିଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ବୋଲି ଚିହ୍ନିତ ହୋଇପାରେ-। ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରତ୍ୟେକ୍ଷଭାବରେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରିବାର ସୁଯୋଗ ନାହିଁ-। ସେ ତାଙ୍କ ନିଜ ଭାବନାକୁ ନାଟକର ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରକାଶ କରାଇବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରେ । କୁହାଯାଇଛି–“The Dramatist must do everything in Dialouge.” ସଂଳାପଗୁଡ଼ିକ ଯଥାସମ୍ଭବ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଏବଂ ସ୍ୱଭାବିକ ହେବ । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକରେ ଚରିତ୍ର ମୁଖରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଦିଆଯାଇଛି ତାହା ଆଦୌ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ନୁହେଁ । ସଂଳାପଗୁଡ଼ିକ ଏତେ ଦୀର୍ଘ ଯେ ଦର୍ଶକର ଶୁଣିବା ପାଇଁ ଧୈର୍ଯ୍ୟ ରହିବ ନାହିଁ । ସଂଳାପମାନଙ୍କରେ ଥିବା ସ୍ୱଗତୋକ୍ତି ଗୁଡ଼ିକ ଆଦୌ ଉପଭୋଗ୍ୟ ହୋଇନାହିଁ । କେଉଁଠି କେଉଁଠି ତିନିଚାରି ପୃଷ୍ଠା ବ୍ୟାପିଥିବା ସ୍ୱଗତୋକ୍ତି ଗୁଡ଼ିକ ବିରକ୍ତିକର ମନେହୁଏ । କିନ୍ତୁ ସଂଳାପ ପାତ୍ରମୁଖୀ ତଥା ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ନହେଲେ ମଧ୍ୟ ଉନ୍ନତ ସାହିତ୍ୟିକ ଭାବ ବହନ କରିଛି । ମନେହୁଏ ପୁରୁଷ ଆଉ ନାରୀ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଉପରେ କିଛି କହିବାକୁ କେତୋଟି ଚରିତ୍ର ତର୍କ କରୁଛନ୍ତି । ସଂଳାପ ପାତ୍ରମୁଖୀ ହେବା ଉଚିତ । ଅଶ୍ୱିନୀ କୁମାରଙ୍କ ନାଟକର ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକରେ ମଧ୍ୟ ଏହି ତ୍ରୁଟି ପରିଲକ୍ଷିତ ହୋଇଥାଏ । ବାସ୍ତବରେ ମୁକ୍ତିପଥେ ନାଟକର ସଂଳାପ ହେଉଛି ସାହିତ୍ୟିକ ସଂଳାପ । ଏତେ ଉଚ୍ଚସ୍ତରୀୟ ଭାଷା ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀ ମୁଖରେ ଶୋଭା ପାଏନାହିଁ । ଏ ଭାଷା କେବଳ ପଠନ ଯୋଗ୍ୟ, ମଞ୍ଚନ ଯୋଗ୍ୟ ନୁହେଁ । ଜଣେ ମୁର୍ଖଲୋକ ମୁଖରେ ମାର୍ଜିତ ଭାଷାର ସଂଳାପ ଦେଲେ ଯେପରି ଅସ୍ୱାଭାବିକ ଜଣେ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତି ମୁଖରେ ଗ୍ରାମ୍ୟ ସଂଳାପ ଦେଲେ ସେହିପରି ଅସ୍ୱାଭାବିକ ହୋଇଉଠେ । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାର ଏଥିପ୍ରତି ଆଦୌ ସଚେତନ ନୁହନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀ ମୁଖରେ କଥିତ ଭାଷାର ସଂଳାପ ଦେଇ ନାହାନ୍ତି । ଚାକର ଦାମାର ମୁଖରେ ଶୁଦ୍ଧ ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି । ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କର ଦ୍ୱିତୀୟ ଦୃଶ୍ୟରେ ଯେତେବେଳେ ଅପରାଜିତା ନାରୀସଭାକୁ ଯିବାପାଇଁ ଦାମ ଉପରେ ଘରର ଦାୟିତ୍ୱ ଦେଇଛନ୍ତି, ସେତିକିବେଳେ ଦାମା କହିଛି–ମା...ମା...ଆପଣ ହେଉଛନ୍ତି ଘରର ଲକ୍ଷ୍ମୀ ଏକୁଟିଆ ହୋଇ...ଅନ୍ଧାରଟାରେ...ବାବୁ...କଅଣ... । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ପୁଣ୍ଡରିକ କିମ୍ୱା ଅପରାଜିତା ରାଗିବା ସମୟରେ କିମ୍ୱା ଅନ୍ୟ ବିଷୟରେ କଥୋପକଥନ ସମୟରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ବିନିମୟ କରିଛନ୍ତି ତାହା ଆଦୌ ପାତ୍ର ମୁଖୀ ହୋଇନାହିଁ । ଅପରାଜିତା ଜଣେ ସାଧାରଣ ଗୃହିଣୀ ହୋଇ ଯେଉଁ ଭାଷା ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି ତାହା ଦର୍ଶକ ମନରେ ନିଶ୍ଚୟ ବିରକ୍ତିଭାବ ସୃଷ୍ଟି କରିବ । ଶିଶୁ ଚାରୁଦତ୍ତ ଏବଂ କନ୍ୟା ଚାରୁଲତା ଦୁହିଁଙ୍କର ମୁଖର ଭାଷା ଏତେ ଉନ୍ନତ ହୋଇ ନପାରେ । ପୁଣି ପୁଣ୍ଡରିକ ଏବଂ ଅପରାଜିତାଙ୍କ ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକ ଏତେ ଦୀର୍ଘ ଯେ ମନରେ ବିରକ୍ତି ସୃଷ୍ଟି ହେବ । ଦୀର୍ଘ ସଂଳାପ କଥୋପକଥନ ଭଙ୍ଗୀରେ ରହିବା । ସ୍ୱାଭାବିକ ନୁହେଁ । “Dramatic dialogue must be direct and to the point, absolustely characteristic of the person speaking and the speeches as short as possible.” (Play writing and play making–Noaha Richards). ସଂଳାପରେ ଯଥାସମ୍ଭବ ଆବେଗ ରହିବା ଉଚିତ । ‘ମୁକ୍ତପଥେ’ ନାଟକର ସଂଳାପରେ କୌଣସି ଆବେଗ ନାହିଁ । ସଂଳାପ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟିକରେ । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକର କରୁଣ ଦୃଶ୍ୟରେ ଦିଆଯାଇଥିବା ସଂଳାପ ଦର୍ଶକ ମନରେ ହାସ୍ୟରସ ସୃଷ୍ଟିକରେ । ଭାବପୂର୍ଣ୍ଣ ଆବେଗମୟ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକକୁ ଆନାନ୍ଦାଭିଭୂତ କରି ତା ମନରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରେ କିନ୍ତୁ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକରେ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ମନରେ ଆନନ୍ଦ ପରିବର୍ତ୍ତେ ବିରକ୍ତିଭାବ ଜାଗ୍ରତ କରେ ।

ଇଂରେଜୀ ନାଟ୍ୟକାର ବର୍ଣ୍ଣାଡ଼ଶଙ୍କ ମତରେ–No conflict no drama ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବିନା ନାଟକ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଅସମ୍ଭବ । ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ହେଉଛି ନାଟକର ପ୍ରାଣ । ଏହା ନାଟକକୁ ପରିଣତି ଦିଗରେ ଅଗ୍ରସର କରାଇବାରେ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ସାହାଯ୍ୟ କରେ । ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ରହିତ ମଣିଷ ଜୀବନ ଯେପରି ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ହୀନ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବର୍ଜିତ ନାଟକ ସେହିପରି ପ୍ରାଣହୀନ । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବର୍ଜିତ ଏକ ନାଟକ କହିଲେ ବିଶେଷ କିଛି ଭୁଲ ହେବନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକାର ଏ ନାଟକରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ବେଶୀ ଅବତାରଣା କରାଇ ନାହାନ୍ତି । ନାଟକର ପ୍ରଥମ ଅଙ୍କରେ ପୁଣ୍ଡରୀକ ଏବଂ ଅପରାଜିତାଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ସାମାନ୍ୟ ବର୍ହିଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଦେଖାଦେଇଛି । କିନ୍ତୁ ପରେ ତାହା କ୍ରମଶଃ ଲୋପ ପାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଅପରାଜିତାଙ୍କର ଅର୍ନ୍ତଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଚିତ୍ରଣ କରିବାରେ ସାମାନ୍ୟ ସଫଳତା ଲାଭ କରିଛନ୍ତି । ନାଟକର ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଙ୍କର ଚତୁର୍ଥ ଦୃଶ୍ୟରେ ମଧ୍ୟରାତ୍ରିର ଶେଷଯାମରେ ଅପରାଜିତା ଏକାକିନୀ ଧ୍ୟାନମଗ୍ନ ଥିବାବେଳେ ତାଙ୍କ ମନରେ ଯେଉଁ ନାରୀ ସ୍ୱାଧୀନତାର ଅର୍ନ୍ତଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଦେଖାଦେଇଛି ତାହା ବାସ୍ତବରେ ଯଥାର୍ଥ ହୋଇଛି । କିନ୍ତୁ ସଂଳାପର ଦୀର୍ଘତା ଏତେ ବେଶୀ ଯେ ତାହା ଶୁଣିବାପାଇଁ ଦର୍ଶକର ଚିତ୍ତବିଦ୍ରୋହ କରି ଉଠିବ । ଅର୍ନ୍ତଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଦର୍ଶକ ମନରେ ଗଭୀର ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରି ତାକୁ ସମ୍ମୋହିତ କରିଦିଏ । କିନ୍ତୁ ଏଠାରେ ଦର୍ଶକ ମନରେ କୌଣସି ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରିବ ନାହିଁ ତେଣୁ ନାଟ୍ୟକାର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଉପୁଜାଇବା କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ସଫଳତା ହାସଲ କରି ପାରିନାହାନ୍ତି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ପୁଣ୍ଡରିକଙ୍କ ରୋଗାକ୍ରାନ୍ତ ଅବସ୍ଥାରେ ଅପରାଜିତାଙ୍କ ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବିଶେଷ ଚିତ୍ତାକର୍ଷକ ନୁହେଁ ।

ଦର୍ଶକକୁ ଧରି ରଖିବାରେ ଉତ୍‌କଣ୍ଠା ସାହାଯ୍ୟ କରିଥାଏ । ଦର୍ଶକ ବା ପାଠକ ମନରେ ନାଟକର ଘଟଣା ପ୍ରବାହ ସଂପର୍କରେ ଅନିଶ୍ଚିତ ଉଦ୍‌ବେଗ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ହେଉଛି ଏହାର ଧର୍ମ । ଦର୍ଶକ ନାଟକ ଦର୍ଶନ ସମୟରେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ଘଟଣା କଣ ହେବ ସେଥିପାଇଁ ଉତ୍‌କଣ୍ଠିତ ହୋଇଥାଏ-। ତେଣୁ ନାଟକରେ ଉତ୍‌କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି ପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରବଳ ଚେଷ୍ଟା କରିଥାଏ । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାର ଏପରି କୌଣସି ଯାଗାରେ ଉତ୍‌କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି କରିନାହାନ୍ତି ଯାହାକି ପାଠକଙ୍କୁ କିମ୍ୱା ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ଧରି ରଖିବ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନାଟକରେ ଏମିତି କିଛି ଶ୍ଲେଷ ନାହିଁ ଯାହାକି ଦର୍ଶକ ମନରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଅର୍ଥ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିବ । ନାଟକଟିରେ ଯେଉଁ କରୁଣ ରସ ପରିବେଷଣ କରାଯାଇଛି ତାହା ଦର୍ଶକ ମନରେ ଦୁଃଖର ରେଖାପାତ କରିବାକୁ ଅକ୍ଷମ । ବରଂ ତାହା ହାସ୍ୟ ଉଦ୍ରେକ କରିବ । ଲଘୁ ହାସ୍ୟରସ ଉଦ୍ରେକ ପାଇଁ ମଧ୍ୟ କୌଣସି ଚରିତ୍ରର ଉପସ୍ଥାପନା ନାହିଁ ।

ନାଟକ ଦୃଶ୍ୟକାବ୍ୟ । ତେଣୁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ସହିତ ଏହାର ସମ୍ପର୍କ ଘନିଷ୍ଠ । ମଞ୍ଚର ବିକାଶ ଏବଂ ନାଟକର ବିକାଶ ପରସ୍ପର ସମ୍ପର୍କୀତ । ନାଟକର ପରିବର୍ତ୍ତନରେ ମଞ୍ଚର ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଥାଏ-। ମଞ୍ଚର କଳା କୌଶଳକୁ ଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ମୁଖରେ ରଖି ନାଟକ ରଚିତ ହୁଏ । ତେଣୁ ନାଟକ ଏବଂ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ପରସ୍ପର ଅଙ୍ଗାଗୀ ଭାବେ ଜଡ଼ିତ ଓ ଗୋଟିଏ ମୁଦ୍ରାର ଦୁଇପାର୍ଶ୍ୱ । ତେଣୁ ନାଟ୍ୟକାର ମଞ୍ଚକୁ ଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ମୁଖରେ ରଖି ନାଟକ ଲେଖିବା ଉଚିତ । ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ରଚନାର ସମୟ ବେଳକୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଉନ୍ନତିର ପଥରେ ଅଗ୍ରସର । କାଳୀଚରଣ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଆଦି ବିଶିଷ୍ଟ ନାଟ୍ୟକାର ମାନେ ବହୁ ମଞ୍ଚ ଉପଯୋଗୀ ନାଟକ ଲେଖି ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଜଗତକୁ ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ କରି ଅଛନ୍ତି । ଏମାନେ ମଞ୍ଚକୁ ଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ମୁଖରେ ରଖି ନାଟକ ରଚନା କରୁଥିଲେ । ଅଧିକନ୍ତୁ ଓଡ଼ିଶାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ମଧ୍ୟ ବହୁ ଉନ୍ନତି କରି ସାରିଥିଲା । ୧୯୧୬ ରେ ‘ରାଧାକୃଷ୍ଣ ଥିଏଟର’ ୧୯୨୮ ରେ ‘ବନମାଳୀ ଆର୍ଟ ଥିଏଟର’ ୧୯୩୯ ରେ ‘ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ଥିଏଟର’ ବହୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଅଭିନୀତ କରାଇ ଦର୍ଶକ ପ୍ରାଣରେ ଗଭୀର ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲା । ଯେଉଁ ଦର୍ଶକ ଏଭଳି ମଞ୍ଚଉପଯୋଗୀ ନାଟକ ଦର୍ଶନ କରି ନାଟକ ଦର୍ଶନର କ୍ଷୂଧା ମେଣ୍ଟାଉଥିଲେ, ସେହି ଦର୍ଶକ କେବେ ଏହି ଆଗିଂକ ତ୍ରୂଟି ଯୁକ୍ତ ରସହୀନ ‘ମୁକ୍ତପଥେ’ ନାଟକ ଦେଖିବାକୁ ଆଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶ କରି ନଥିବେ । ମଞ୍ଚ ସହିତ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ସମ୍ପର୍କ ନିବିଡ଼ । ଦର୍ଶକ ବିପୁଳ ସଂଖ୍ୟାରେ ଯୋଗ ଦେଲେ ନାଟକ ଭଲ ବୋଲି ଜଣାପଡ଼ିଥାଏ । କିନ୍ତୁ ‘ମୁକ୍ତିପଥେ’ ନାଟକ ଥରେ ଦେଖିଲାମାତ୍ରେ କୌଣସି ଦର୍ଶକ ଆଉ ଆଗ୍ରହ ପ୍ରକାଶ କରିବନାହିଁ । ସେ ଯାହାହେଉ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକରେ ସାମାଜିକ ଯୁଗ ସୃଷ୍ଟି ହେବା ଦିଗରେ ଏ ନାଟକର ଯେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ରହିଛି ତାହା ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇନପାରେ-।

ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଏକ ଅଧ୍ୟୟନ

‘‘କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳୀଚରଣ ଓ ନାଟ୍ୟକାର ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାରଙ୍କର କଲମ ଥକି ଆସୁଥିବା ବେଳେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ରାମଚନ୍ଦ୍ର ମିଶ୍ର ଓ ଭଞ୍ଜକିଶୋର ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ସଙ୍ଗରେ ଅଗ୍ରଣୀ ନାଟ୍ୟକାର ରୂପେ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ନୂତନ ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀରୟ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ପ୍ରତିଷ୍ଠା ଓ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ବୈପ୍ଳବିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣିଦେଲେ ।’’

କମଳ ଲୋଚନ ମହାନ୍ତି ।

ବାସ୍ତବିକ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଆକାଶରେ ଯେଉଁ କେତେଜଣ ସ୍ରଷ୍ଟା ସେମାନଙ୍କ ଲେଖନୀ ଚାଳନା କରି ଆସୁଛନ୍ତି, ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଏକ ଜାଜୁଲ୍ୟମାନ ତାରକା । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟର ସେ ଜଣେ ସମର୍ଥ ନାଟ୍ୟକାର । ତାଙ୍କର ରଚନା ସମୂହକୁ କେତୋଟି ବିଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଇ ପାରେ । ଯଥା–ସାମାଜିକ ନାଟକ, ରାଜନୈତିକ ନାଟକ, ଦେଶାତ୍ମବୋଧକ ନାଟକ, ଐତିହାସିକ ନାଟକ, ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ନାଟକ, ନାଟ୍ୟରୂପାନ୍ତର, ବେତାର ନାଟକ ଓ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ।

ସାମାଜିକ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି–‘ଫେରିଆ ‘ଭରସା’ ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’, ‘ପଥିକବନ୍ଧୁ’ ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ ‘ନୂଆବୋଉ’, ‘ଅର୍ଦ୍ଧାଙ୍ଗିନୀ’, ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’, ‘ସହଧର୍ମିଣୀ’, ‘ଜନଶତ୍ରୁ’ ଇତ୍ୟାଦି । ଏହି ସାମାଜିକ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ସମାଜର ବିଭିନ୍ନ ସମସ୍ୟା ରହିଛି । ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ନାଟକ କଟକ ଜିଲ୍ଲାର ପାଣି ପବନରୁ ଜନ୍ମ । ଭାରତୀ ଥିଏଟର୍ସରୁ ଯୁଗସ୍ରଷ୍ଟା ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଜନ୍ମ । ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକରେ ତାଙ୍କର ପ୍ରତିଭାର ପ୍ରଥମ ପରିଚୟ ମିଳେ । ନାଟ୍ୟକାର ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ସାମାନ୍ୟ କଥନରେ ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘ଭାରତରେ ବ୍ରିଟିଶ୍‌ରାଜ ଅବସାନର ଶେଷ ପରିଚ୍ଛେଦ ଓ ଭାରତର ସ୍ୱାଧିନତା ଲାଭର ପ୍ରାକ୍‌କାଳ ଏହି ମଧ୍ୟବର୍ତ୍ତୀ ଅବସ୍ଥାରେ ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ଜନ୍ମ । ୧୯୪୬ ଅଗଷ୍ଟ ୧୧ ତାରିଖରେ ‘ଫେରିଆ’ର ପ୍ରଥମ ଅଭିନୟ କଟକର ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ବି’ ଗ୍ରୁପଦ୍ୱାରା ପ୍ରଦର୍ଶିତ ହେଲା । ଏହା ମୋର ପ୍ରଥମ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ମଞ୍ଚ ନାଟକ । ଆଜି ଠିକ୍‍ ପଇଁତିରିଶ ବର୍ଷ ପରେ ମୁଁ ଏତିକି ସ୍ମରଣ କରାଇ ଦେବାକୁ ଚାହେଁ ଯେ ଏ ନାଟକରେ ସଂଳାପ ରଚନାର ଯେଉଁ ଶୈଳୀ ମୁଁ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲି, ତାହା ତଦବଧି ଲିଖିତ ଅନ୍ୟ ନାଟକ ସବୁର ସଂଳାପ ରଚନାଠାରୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଭିନ୍ନଥିଲା । ଅନ୍ତତଃ ଏହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଫେରିଆ’ ନାଟକ ଆମ ନାଟକ ଜଗତରେ ଏକ ନୂତନ ଦିଗର ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିବ ବୋଲି ବହୁ ସୁଧୀ ସମାଲୋଚକ ମତ ପୋଷଣ କରି ଆସିଛନ୍ତି । ପ୍ରତିଭାବାନ ଲେଖକ ସ୍ୱର୍ଗତ ପରଶୁରାମ ପଟ୍ଟନାୟକ ‘ଡଗର’ ପତ୍ରିକାରେ ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ଆଲୋଚନା କରିବାକୁ ଯାଇ କହିଥିଲେ ଯେ ‘ଫେରିଆ’ର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକକୁ ବର୍ଣ୍ଣାଡ଼ଶଙ୍କ ନାଟକ ସବୁର ସଂଳାପ ଶୁଣିଲା ଭଳି ଆନନ୍ଦ ଦେଇଥାଏ ।

୧୯୫୨ରେ ‘ଭରସା’ ନାଟକ ରଚିତ ଏବଂ କଟକରେ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚଦ୍ୱାରା ଶତାଧିକ ରଜନୀ ଅଭିନୀତ । ଏ ନାଟକଟି ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ପ୍ରତି ଥିଲା ଯଥାର୍ଥରେ ଏକ ଭରସା । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଜଗତରେ ବହୁ ଯୁଗ ଯୁଗକୁ ଓ ବହୁ ନୂତନ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କୁ ବାଟ ଦେଖାଇବାରେ ‘ଭରସା ନାଟକର ଭୂମିକା ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ । ଏକ ଅଭିମାନୀ ଶିଳ୍ପୀର କଳାପ୍ରେମ ଓ ଆଦର୍ଶବାଦ ଉପରେ ଏହି ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ ଆଧାରିତ । ‘ଭରସା’ର ବଳିଷ୍ଠ ଭାଷା ଓ ନିପୁଣ ହାସ୍ୟରସର ପରିବେଷଣ ଦର୍ଶକ ମନରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରେ । ସଂଳାପ ଖୁବ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଏବଂ ନାଟକଟି ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ସମସ୍ୟା ମୂଳକ । କିନ୍ତ ଉପସ୍ଥାପିତ ସମସ୍ୟା ଗୁଡ଼ିକୁ ସମାଧାନ କରିବାରେ ନାଟ୍ୟକାର ପୂର୍ଣ୍ଣଭାବେ ସଫଳକାମ ହୋଇ ନଥିଲା ଭଳି ମନେହୁଏ ।

‘ଭରସା ’ନାଟକର ଅଭିନୟ ଦେଖି ସମସାମୟିକ ଏକ ସାହିତ୍ୟ ପତ୍ର ନିମ୍ନୋକ୍ତ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇଥିଲେ, ‘‘ନାଟକରେ ଯେଉଁ ବଳିଷ୍ଠ ଭାଷା ଓ ନିପୁଣ ହାସ୍ୟରସ ପରିବେଷଣ କରାଯାଇଛି ତାହାହିଁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ଏକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ଅଧ୍ୟାୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ପରିଶେଷରେ ନାଟକଟି ଯେତିକି ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ ସେତିକି ହୃଦୟଗ୍ରାହୀ; ଯେତିକି ସାହିତ୍ୟିକ ସେତିକି ସାମାଜିକ, ଯେତିକି ବାସ୍ତବ ସେତିକି ଜୀବନ୍ତ ହୋଇପାରିଛି । ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ତଥା ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ‘ଭରସା’ ଚିରକାଳ ପାଇଁ ଦୁର୍ଦ୍ଦିନ ଦିନର ଭରସା ହେବ ଏହା ସୁନିଶ୍ଚିତ’’ ‘ତେନ୍ତୁଳିଛାଟ’–ତା ୨୮/୧୨/୫୩ ।

‘ସଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଅନ୍ୟଏକ କୃତି । ଏ ନାଟକରେ ସମାଜର ସୀମିତ ପରିବେଶ ମଧ୍ୟରେ ଜୀବନରେ ଘାତ ପ୍ରତିଘାତରେ ବାଣୀ ଓ ଶରତ ମନରେ ଯେଉଁ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦର ସୂତ୍ରପାତ ହୋଇଛି ତାର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଚିତ୍ରଣ ଦେଇ ନାଟ୍ୟକାର ନିଜସ୍ୱ ପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଚରିତ୍ର ସବୁ ନୂଆନୂଆ ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ଦୀପ୍ତିମନ୍ତ । ସଂଳାପ ପାତ୍ରମୁଖୀ । ଅହେତୁକ ସନ୍ଦେହର କରାଳ ଛାୟା ଗୋଟିଏ ସୁଖୀ ପରିବାରରେ କିପରି ଝଡ଼ଝଞ୍ଜା ତଥା ଦୁଃଖର ବାତାବରଣ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରେ, ତାହା ହେଉଛି ଏ ନାଟକର ମୁଖ୍ୟବିଷୟ ବସ୍ତୁ । ଶରତ ପ୍ରକୃତରେ ଏକ ନିଷ୍ଠାବାନ ଓ ଚରିତ୍ରବାନ୍‌ ଯୁବକ । ସବୁ ସମୟରେ ସେ ଘରୁ ବାହାରେ ରହି ପାଠାଗାରରେ ସମୟ କଟାନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ତାଙ୍କୁ ସମସ୍ତେ ସନ୍ଦେହ କରିଛନ୍ତି ସେ ବେଶ୍ୟାର କନ୍ୟା ସହିତ ସଂପର୍କ ରଖିଛନ୍ତି ବୋଲି ଏ ସନ୍ଦେହ ବେଶୀ ଜନ୍ମିଛି ସ୍ତ୍ରୀ ବାଣୀ ଦେବୀଙ୍କ ମନରେ । କ୍ରମଶଃ ତାଙ୍କର ସନ୍ଦେହ ଦୂରୀଭୂତ ହୋଇଯାଇଛି । ପୁଣି ଫେରି ଆସିଛି ପରିବାରରେ ପୂର୍ବର ସୁଖ ସମୃଦ୍ଧି । ଏହାପରେ ନାଟକର ଯବନିକା ପତନ ଘଟିଛି । ଭାଷା, ସଂଳାପ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ଉତ୍କଷ୍ଠା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବିଚାର କଲେ ନାଟକଟିର ମାନ ବହୁତ ଉଚ୍ଚରେ । ଆଧୁନିକ ଜୀବନ ପ୍ରତି ଏକ ଗଭୀର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଏ ନାଟକରେ ନିଖୂଣ ଭାବରେ ଅଙ୍କିତ ହୋଇଛି ।

‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେବାପରେ ‘ସମାଜ’ ତା ୯/୮/୫୫ ରିଖରେ ନିଜର ଅଭିମତ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି–‘‘ସ୍ଥାନୀୟ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ବି’ ଗ୍ରୂପ୍‌ ପକ୍ଷରୁ ଗତକାଲି ଠାରୁ ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର ନାଟକ ଅଭିନୟ ଆରମ୍ଭ ହୋଇଛି । ବର୍ତ୍ତମାନ ସମୟର କେତେକ ସାମାଜିକ ଓ ଶାସନ ତାନ୍ତ୍ରିକ ଘଟଣାର ଆଲୋଚନା ମଧ୍ୟ ଏହି ନାଟକରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଚି । ନାଟ୍ୟକାର ପୁରୁଷ ଚରିତ୍ର ଅପେକ୍ଷା ନାରୀ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣକୁ ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇଥିବା ମନେହୁଏ । ଅହେତୁକ ସନ୍ଦେହର ଛାୟା ଗୋଟିଏ ସୁଖୀ ପରିବାରରେ କିଭଳି ଝଡ଼ଝଞ୍ଜା ସୃଷ୍ଟି କରୁଛି, ତାହାହିଁ ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ ।’’

‘ରବିବାର ପ୍ରଜାତନ୍ତ୍ର’ ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇଛନ୍ତି–‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ର ବିଷୟବସ୍ତୁ ନୂତନ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ଜଗତରେ ଶ୍ରୀଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଏହାହିଁ ବିଶେଷତ୍ୱ । ତାଙ୍କ ରଚିତ, ଫେରିଆ ଭରସା, ପରକଲମ, ଗତାନୁଗତିକତା ଠାରୁ ବ୍ୟବଧାନ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରିଛି । ସଂଳାପ ଯୋଜନାରେ ତାଙ୍କର ବାହାଦୂରୀ ଯେ କେହି ସ୍ୱୀକାର କରିବ । ତାଙ୍କର ‘ପରମକଲମ’ ଦିଲ୍ଲୀରେ ଭାରତୀୟ ସାମ୍ୱତ୍ସରିକ ନାଟ୍ୟ ଉତ୍ସବରେ ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରିସାରିବା ପରେ ସେ ସମୂହଭାବରେ ସାଲୋଚକମାନଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରଶଂସିତ ହୋଇ ପାରିଛନ୍ତି । ତେଣୁ ତାଙ୍କ ପ୍ରକୃତିର ବିଶେଷତ୍ୱ ସହଜ ଅନୁମେୟ । ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ଓ ପରିବେଷଣ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ନୂତନ । ଜୀବନର ଘାତ ସଂଘାତ ଭିତରେ କ୍ଷୁଦ୍ର ସାମାଜିକ ପରିବେଷ୍ଟନୀର ପରିସର ମଧ୍ୟରେ ମଧ୍ୟବିତ ସ୍ତ୍ରୀ ବାଣୀ ଓ ସ୍ୱାମୀ ଶରତର ମନରେ ଯେଉଁ ସଂଘର୍ଷର ସୂତ୍ରପାତ ତାର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ପ୍ରକାଶ ନାଟ୍ୟକାର ଚମତ୍କାର ଭାବରେ ସ୍ଥାପନ କରିଛନ୍ତି । ମାଧବୀ, ଲଳିତା, ମୁରାରି ଓ ବ୍ରହ୍ମଚାରୀ ପ୍ରଭୃତି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ନୂତନ ଚରିତ୍ର ବ୍ୟତୀତ ରାସବିହାରୀ ଓ ପୁରୁଷୋତ୍ତମଙ୍କ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ଲେଖକଙ୍କ ନୂତନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣର ପରିଚୟ ଦିଏ । ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ର ମୁହଁରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଯୋଜନା ସେ କରିଛନ୍ତି, ତାହା ଅନବଦ୍ୟ । ସମାଜର ପ୍ରତ୍ୟେକ ସ୍ତରର ଉଷ୍ମ ଅନୁଭୂତିର ସ୍ପର୍ଶ ନେଇ ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ ସର୍ବଜନ ପ୍ରଶଂସିତ ହୋଇ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟଙ୍କୁ ଅଧିକତାର ସମ୍ମାନ ଦେଇଛି ।’’

୧୯୫୫ ରେ ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’, ରଚିତ । ଏ ନାଟକରେ ନାଟ୍ୟକାର ପଲ୍ଲୀର ସରଳାବାଳା ଉର୍ବଶୀ ଜୀବନର ଏକ ନିରାମୟ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିଅଛନ୍ତି । ଅତିଥିପରାୟଣତାର ସୁଯୋଗନେଇ କୃତ୍ରିମ ସହରୀ ସଭ୍ୟତାରେ ବଢ଼ିଥିବା ମଦନ ଉର୍ବଶୀର ଭବିଷ୍ୟତକୁ ମନେ କରିଛି ଏକ କ୍ରୀଡ଼ନକ ପରି । ପରୋକ୍ଷରେ ନାଟ୍ୟକାର ସହରର ବାହ୍ୟାଡ଼ମ୍ୱରପୂର୍ଣ୍ଣ ସଭ୍ୟତା ଓ ପରିବେଶକୁ ସମାଲୋଚନା କରିବାକୁ ଭୁଲି ନାହାନ୍ତି । ନାଟକୀୟ ପରିସ୍ଥିତିର ଘାତ ପ୍ରତିଘାତ ଓ ଅନେକ ବାଧାବିଘ୍ନ ବିପଦରେ ଉର୍ବଶୀ ଅସ୍ତବ୍ୟସ୍ତ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାର ନାରୀଜାତିର ସର୍ବୋଚ୍ଚ ସଂପଦକୁ ଅକ୍ଷୂର୍ଣ୍ଣ ରଖିଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ନାଟ୍ୟକାର ସେ ସମୟର ରକ୍ଷଣଶୀଳ ସମାଜର ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସର ଚିତ୍ର ଦେବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସୁଧଖୋରୀ ମହାଜନମାନଙ୍କର ସ୍ୱରୂପକୁ ମଧ୍ୟ ପଦାରେ ପକେଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ନାଟକୀୟତା ମାଧ୍ୟମରେ ଡାକ୍ତରଖାନାର ଛାତ୍ର ଏବଂ ନର୍ସମାନଙ୍କର ଭୂମିକାକୁ ସୂଚେଇ ଦେବାକୁ ନାଟ୍ୟକାର ଭୁଲି ନାହାନ୍ତି ।

ନାଟ୍ୟକାର ଏକ କାଳ୍ପନିକ କଥାବସ୍ତୁ ନାଟକରେ ରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି । ଗତାନୁଗତିକ ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ ଏକ ସାମାଜିକ ନାଟକ । କିନ୍ତୁ ଏତିକି କୁହାଯାଇପାରେ, ଓଡ଼ିଆ ସାମାଜିକ ନାଟକର ସଫଳ ସ୍ରଷ୍ଟା କାଳୀଚରଣଙ୍କ ପରେ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ହେଉଛନ୍ତି ଦ୍ୱିତୀୟ ବ୍ୟକ୍ତି ଯେକି ଓଡ଼ିଆ ସାମାଜିକ ନାଟକକୁ ଆଉ ଗୋଟିଏ ପାହାଚ ଆଗକୁ ନେଇ ଯାଇଛନ୍ତି ।

ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଗ୍ରାମୀଣ ସଂଳାପ ରଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଏକ ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦୀ ପ୍ରତିଭା । ତାଙ୍କର ବଳିଷ୍ଠ ସଂଳାପ ରଚନା ପାଇଁ ସେ ପ୍ରାୟ ସବୁ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଠାରୁ ଉଚ୍ଚରେ ରହିବେ । ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଚରିତ୍ର ମୁଖରେ ଦିଆଯାଇଥିବା ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଏବଂ ପାତ୍ରମୁଖୀ । ଯେଉଁଠାରେ ଯେଭଳି ସ୍ତରର ଭାଷା ପ୍ରୟୋଗ କରିବାର କଥା, ସେଠାରେ ସେଭଳି ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଭାଷାର ସରଳତା ନାଟକକୁ ବେଶ୍‌ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ କରାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଇଂରେଜ ନାଟ୍ୟକାର ସେକ୍‌ସପିଅରଙ୍କଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ବୋଲି ମନେ ହୁଏ । ସେକ୍‌ସପିଅରଙ୍କୁ ନାଟକର ଖଳ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ନାଟକର ଶେଷରେ ପରିଣାମ ଭୋଗିଲା ଭଳି ଏହି ନାଟକରେ ନାଟକର ଖଳ ଚରିତ୍ର ମଦନ ଏବଂ ମଣିକୁ ଠିକ୍‍ ଅନୁରୂପ ଭୂମିକାରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ କରାଇଛନ୍ତି । ଏ ନାଟକର ପ୍ରାୟ ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଚରିତ୍ର ନିଜ ଭୂମିକାରେ ଗତିମୁଖର ହୋଇ ଉଠିଛନ୍ତି । ମଦନ ଓ ଜ୍ଞାନିନ୍ଦ୍ରର କଥୋପକଥନରେ ଲେଖକ ଜୀବନ ଦର୍ଶନର ସୂକ୍ଷ୍ମ ଚିତ୍ର ଦେବାରେ ସକ୍ଷମ ହୋଇ ପାରିଛନ୍ତି ଓ ବିଷୟବସ୍ତୁର ସଂହତି ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ସଂରକ୍ଷିତ ହୋଇଛି ।

ଭାସ୍କର ଏବଂ ପଙ୍କଜ ଦୁଇଟି ଗୌଣ ଚରିତ୍ର । ଏମାନଙ୍କ ମୁଖରେ ଦିଆଯାଇଥିବା ସଂଳାପ ବେଶ୍‌ ପାତ୍ରମୁଖୀ ଏବଂ ହାସ୍ୟ ରସାତ୍ମକ । ଡଃ ଦାସଙ୍କ ଭୂମିକା ଯଦିଓ ନିତାନ୍ତ ଗୌଣ ତଥାପି ତାଙ୍କର ଉପସ୍ଥିତ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ମଣିର ସଂଳାପ ଶୁଣିଲେ ଆଖିରେ ନାଚିଯାଏ କୌଣସି ଏକ ମଫସଲର ସ୍ତ୍ରୀ ଲୋକଟିଏ । ମଦନର ଚକ୍ରାନ୍ତ ପାଇଁ ମଣିଆପାର ଦୂତୀଭୂମିକା ବେଶ୍‌ ଉପଭୋଗ୍ୟ । ବାସ୍ତବିକ ନାଟ୍ୟକାର ମଣି ଚରିତ୍ରକୁ ଜୀବନ୍ତଭାବେ ଗଢିଛନ୍ତି । ଗୋଟିଏ ଚରିତ୍ରକୁ ଉପଯୁକ୍ତ ପାତ୍ରମୁଖୀ ସଂଳାପ ସାହାଯ୍ୟରେ ଏପରି ଠିଆ କରାଇବା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଲେଖନୀର ପରିଚୟ ଦେଉଅଛି । ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ ଏକ ସଫଳ ମଞ୍ଚ ଉପଯୋଗୀ ନାଟକ-। ନାଟକଟି ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚଦ୍ୱାରା କଟକରେ ଶତାଧିକ ରଜନୀ ଅଭିନୀତ ।

‘ପଥିକବନ୍ଧୁ’, ‘ଅର୍ଦ୍ଧଙ୍ଗିନୀ’, ନୂଆବୋଉ’ ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’, ‘ସହଧର୍ମିଣୀ’ ଓ ‘ଜନଶତ୍ରୁ’ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଆଉ କୋତୋଟି ସଫଳ ସାମାଜିକ ନାଟକ । ‘ଅର୍ଦ୍ଧାଙ୍ଗିନୀ’ ଓଡ଼ିଶା ନାଟକ ଏକାଡ଼େମୀ ଦ୍ୱାରା ଅନୁଷ୍ଠିତ ୧୯୫୬ ମସିହା ନାଟକ ମହୋତ୍ସବରେ ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ନାଟକ ରୂପେ ପୁରସ୍କୃତ ହୋଇଥିଲା । ଏକମାତ୍ର ପୁତ୍ରର ଶରୀର ଅସୁସ୍ଥତା ପାଇଁ ସନ୍ତାନ ବତ୍ସଳା ଜନନୀ ମାୟାର ଅନ୍ତର ବିଳପି ଉଠିଛି । ବିକାଶଙ୍କ ସୁଖମୟ ସଂସାରରେ ଘନେଇ ଆସିଛି ଆଶଙ୍କା ଓ ଘନ କୁହେଳିକା । ତାଙ୍କ ବନ୍ଧୁ ଅଭୟ ଓ ଡାକ୍ତର ମଧ୍ୟ ଦୁଃଖ ଓ ଆଶଙ୍କାରେ ମ୍ରିୟମ୍ରାଣ ହୋଇପଡ଼ିଛନ୍ତି । ବୈକୁଣ୍ଠସମ ଘର ସଂସାର ସଂଶୟ ଓ ଆଶଙ୍କାରେ ନର୍କପୁରୀରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି । ଶେଷ ଆଡ଼କୁ ସମସ୍ତ ଦୁଃଖ ଅପସରି ଯାଇଛି । ମଧୁମୟ ମିଳନରେ ସ୍ନେହ ଓ ପ୍ରେମ ଆହୁରି ନିବିଡ଼ତର ହୋଇଛି । ଏ ନାଟକରେ ଗତାନୁଗତିକ ପ୍ରେମର ଚିତ୍ରଣ ନାହିଁ । ଜୀବନର ବାସ୍ତବତା ପରିବେଷିତ ହୋଇଛି ଅତି ନିଖୁର ଭାବରେ । ସଂଳାପ ଓ ଭାଷା ବେଶ୍‌ ପାତ୍ରମୁଖୀ । ନାଟକଟିର ବଳିଷ୍ଠ ସଂଳାପ ଅନ୍ତର୍ଦ୍ୱନ୍ଦ ଏହାକୁ ବେଶ୍‌ ଉପଭୋଗ୍ୟ କରିପାରିଛି ।

‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଏକ ଭିନ୍ନ ସ୍ୱାଦର ସାମାଜିକ ନାଟକ । ଏ ନାଟକଟି ମଧ୍ୟ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ବି’ ଗ୍ରୁପ୍‌ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଶଂସାର ସହିତ ପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରେକ୍ଷାଳୟରେ ଶତାଧିକ ରଜନୀ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା । ବହୁ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ଓ ସମାଲୋଚନା ଫଳରେ ମୂଳ ରଚନାରେ କେତେକ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରାଯାଇ ଏ ନାଟକଟି ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି । ୧୯୫୯ ମସିହା ଏ ନାଟକର ରଚନାକାଳ । ଆଧୁନିକ ସମାଜରେ ଜଣେ ଅବିବାହିତା କନ୍ୟା ପିତାପକ୍ଷରେ ହୋଇଛି ମାନସିକ ଦୁଶ୍ଚିନ୍ତାର କାରଣ । ପିତା ଅର୍ଥାଭାବରୁ ଓ ଅତ୍ୟଧିକ ଯୌତୁକ ଦାବୀରୁ ଝିଅ ଗୀତାକୁ ବିବାହ ଦେଇ ପାରି ନାହାନ୍ତି । ଏ ଚିନ୍ତାରେ ପିତାଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ ହୋଇଛି । ପରିସ୍ଥିତି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏ ସମାଜ ଗୀତାକୁ ସନ୍ଦେହ କରିଛି । ଫଳରେ ଗୀତା ସମାଜ ଛାଡ଼ି ଯାଇ ଥିଏଟର୍ସରେ ଯୋଗଦେଇଛି । ନାଟକର ଶେଷ ହୋଇଛି ଗୀତା ଓ ମନୋଜଙ୍କ ବିବାହରେ । ନାଟ୍ୟକାର ଯେଉଁ ସମସ୍ୟା ଉପରେ ବିଷୟ ବସ୍ତୁର ଆରୋପ କରିଥିଲେ, ସେ ସମସ୍ୟା କେଉଁଆଡ଼େ ଲୁଚି ଯାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଯାହା କହିବାକୁ ଚାହୁଁଥିଲେ ତାହା କରିପାରିନାହାନ୍ତି । ଯୌତୁକ ପ୍ରଥାର ବ୍ୟାଧି ଏ ସମାଜକୁ ଗ୍ରାସ କରିଛି-। କିନ୍ତୁ ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରଥମରେ ଏ ସମସ୍ୟାର ଆରୋପ କରି ଏହାର କୌଣସି ସମାଧାନ ଆଣିପାରି ନାହାନ୍ତି । ଏହି ତ୍ରୁଟିକୁ ବାଦ ଦେଲେ ନାଟକଟି ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ମାଇଲ ଖୁଣ୍ଟ ‘ସୁନାମ’ର ଦୂତୀ ଭୂମିକା ବେଶ୍‌ ମନୋମୁଗ୍‌ଧକର । ଗୋଟିଏ ଝିଅକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ନାଟକଟି ଆରମ୍ଭରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଗତି କରିଛି । କୌଣସି ଆଦର୍ଶକୁ ବହନ କରି ନାଟକର ପରିସମାପ୍ତି ଘଟି ନାହିଁ । ମୁଖ୍ୟ ସମସ୍ୟାଟି ଅସମାହିତ ରହିଲେ ବି କେତୋଟି ଛୋଟ ଛୋଟ ସମସ୍ୟାର ସମାଧାନରେ ନାଟକର ଯବନିକା ପତନ ଘଟିଛି ।

‘ନୂଆବୋଉ’ ଦୁଇଅଙ୍କ ବିଶିଷ୍ଟ ଏକ କ୍ଷୁଦ୍ର ସମାଜିକ ନାଟକ । ଏ ନାଟକରେ ଗ୍ରାମ୍ୟ ଡାକ୍ତରଖାନାର ଦୃଶ୍ୟ, ଡାକ୍ତରଙ୍କ ଫିଜ୍‌ ନେବାର ଲାଳସା ଦେବାର ପ୍ରତି ଭାଉଜର ଅପତ୍ୟ ସ୍ନେହ, ମମତା ଓ ଭାଇ ପ୍ରତି ଭାଇର ଅନାବିଳ ପ୍ରେମକୁ ଅତି ପ୍ରାଞ୍ଜଳ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରାଯାଇଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀକ ଏ ନାଟକରେ ଆଉ ନୂତନତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦିଆଯାଇ ନାହିଁ ।

‘ପରକଲମ’ ତାଙ୍କର ବହୁ ପ୍ରଶଂସିତ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ରାଜନୈତିକ ନାଟକ । ଏହାର ରଚନାକାଳ ୧୯୫୪ ମସିହା । ଏ ନାଟକଟି ସମସାମୟିକ ରାଜନୈତିକ ସ୍ଥିତିର ଏକ ବ୍ୟଂଗାତ୍ମକ ରୂପାୟନ । ଦର୍ଶକର ବୌଦ୍ଧିକ ବିଚାରଧାରାକୁ ଉଦ୍‌ବୋଧିତ କରି ସରସତା ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଏ ନାଟକର ସଫଳତା ଅଦ୍ୱିତୀୟ । ଦର୍ଶକ କେବଳ ଭାବ ପ୍ରବଣତାରେ ଭାସି ନ ଯାଇ ଆପଣାର ବୁଦ୍ଧି ବିବେକ ଫଳରେ ନାଟକୀୟ ପରିସ୍ଥିତିକୁ ଅନୁଭବ କରିବାର କଳାକୌଶଳ ଏହି ନାଟକର ଅନ୍ୟ ଏକ ସଫଳତା । ଫଟା ଭୂଇଁ କବିଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କର ସାମଗ୍ରିକ ଭାବରେ ଏକ ଦେଶାତ୍ମବୋଧକ ରାଜନୈତିକ ନାଟକ ଭାବେ ଅମରକୀର୍ତ୍ତି ଅର୍ଜନ କରିଛି, ସତ, ହେଲେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ‘ପରକଲମ’ ବାସ୍ତବରେ ରାଜନୀତିକ ପଟ୍ଟଭୂମି ଉପରେ ଦର୍ଶକକୁ ଅର୍ଥନୈତିକ ଚେତନା ଓ ରାଜନୀତିକୁ ବ୍ୟବସାୟ କରୁଥିବା ଟାଉଟରମାନଙ୍କୁ ବେଶ୍‌ ପରିଚୟ କରାଇ ଦେଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଆଉ କିଛି ନାଟକ ରଚନା ନ କରି କେବଳ ଯଦି ‘ପରକଲମ’ ରଚନା କରିଥାନ୍ତେ, ତଥାପି ସେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟ ଆକାଶରେ ଅମର ହୋଇ ରହିଥାନ୍ତେ । ନିଜେ ନାଟ୍ୟକାର ଲେଖିଛନ୍ତି– ‘‘ପ୍ରାୟ ଦୁଇବର୍ଷ ତଳେ ମୋର ଜଣେ ପରିଚାଳକ ବନ୍ଧୁଙ୍କୁ ‘ପରକଲମ’ର ଗଳ୍ପାଂଶ ଶୁଣାଇ ତାଙ୍କର ଅଭିମତ ଲୋଡ଼ିଥିଲି । ଶୁଣୁଶୁଣୁ ତାଙ୍କର ଭୁକୁଞ୍ଚିତ ହୋଇ ଉଠିଥିଲା । ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ରାଜନୈତିକ ନାଟକର ସ୍ଥାନ ବ୍ୟବସାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ନାହିଁ, ଏଇ ଆଶଙ୍କା ତାଙ୍କର ହୋଇଥିଲା । ଆହୁରି କୌତୂହଳର କଥା ଯେ ‘ପରକଲମ’ ନାଟକ ମୁକ୍ତିଲାଭ କରିବାର ପୂର୍ବ ମୁହୂର୍ତ୍ତ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏଥି ସଂପୃକ୍ତ ବହୁଲୋକ ନାଟକର ବ୍ୟବସାୟିକ ସଫଳତା ସମ୍ୱନ୍ଧରେ ସନ୍ଧୀହାନ ଥିଲେ । ୧୯୫୪ ମସିହା ଅଗଷ୍ଟ ମାସ ୫ତାରିଖରେ ଡଃ ହରେକୃଷ୍ଣ ମହତାବଙ୍କର ପୌରହିତ୍ୟରେ ‘ପରକଲମ’ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ମୁକ୍ତିଲାଭ କଲା । ରାଜନୈତିକ ନାଟକର ସ୍ଥାନ ଯେ ସାଧାରଣ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଅଛି ‘ପରକଲମ’ର ସାଫଲ୍ୟ ଏହା ପ୍ରମାଣିତ କରିଚି ।

‘ପରକଲମ’ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଲାପରେ ବିଭିନ୍ନ ପତ୍ରପତ୍ରିକା ସେମାନଙ୍କର ଅଭିମତ ଦେଇଛନ୍ତି । ‘କୃଷକ’ ପତ୍ରିକା ତା ୯/୫/୫୪ ରେ ‘ପରକଲମ’କୁ ଭିତ୍ତିକରି ନିମ୍ନମତ ଦେଇଛନ୍ତି । ‘‘ଏ ଯୁଗର ନିର୍ବାଚନ ଦଳଗତ ଶାସନର ନୀତି ବିଭ୍ରାଟକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ନାଟକଟି ରଚିତ ହୋଇଥିବାରୁ ଅଭିନୟଟି ବେଶ୍‌ ଉପଭୋଗ୍ୟ । ଏହିଭଳି ସ୍ୱାଦର ନାଟକ ପ୍ରାୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ରଚିତ ହୋଇନାହିଁ । ଏହା ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟର ଏକ ନୂତନ ଅବଦାନ । ସୁଖର କଥା ଗତ ବହୁ ବର୍ଷ ଧରି ଓଡ଼ିଶାର ବ୍ୟବସାୟିକ ନାଟକ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଯେଉଁ ପରମ୍ପରା ଧରି ନାଟକ ଅଭିନୀତି ହୋଇଆସୁଛି ‘ପରକଲମ’ରେ ତାର ବିଚ୍ୟୁତି ଘଟିଛି । ଚଳନ୍ତି ଭାରତୀୟ ରାଜନୀତିରେ ବିଶେଷକରି ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଯେଉଁ କୁଟୀଳତା, ଦୁର୍ନୀତି ପ୍ରବେଶ କରିଛି, ତାହା ଲେଖକ ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ର ଭିତର ଦେଇ ସମସାମୟିକ ଘଟଣାସମୂହକୁ ଏକାଠିକରି ଏକ ଜୀବନ୍ତ ବ୍ୟଙ୍ଗ ସୃଷ୍ଟିକରି ପାରିଛନ୍ତି ।

ସେହିପରି ‘ନୂଆ ଦୁନିଆ’ (୧୨/୮/୫୪) କହିଛନ୍ତି–‘‘ବ୍ୟବସାୟିକ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଏପରି ନାଟକ ଅଭିନୀତ ହେବା ଏହା ପ୍ରଥମ । ସୁଖର କଥା ଯେ ଲେଖକ ମହାଶୟ ଗତାନୁଗତିକ ଅବାସ୍ତବ ଓ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ଭାବଧାରା ଉପରେ ଆଘାତ ଦେଇଛନ୍ତି । ସାଧାରଣତଃ ସାହିତ୍ୟିକ ମାନଙ୍କ ମନରେ ଧାରଣା ଯେ ସାହିତ୍ୟରେ ରାଜନୀତିର ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । ଏହାଦ୍ୱାରା ତଥାକଥିତ ସାହିତ୍ୟିକମାନେ କହିବାକୁ ଚାହାନ୍ତି ଯେ ଜନସାଧାରଣ ରାଜନୀତିରେ ଭାଗ ନିଅନ୍ତୁ ନାହିଁ । ଏପରି ଧାରଣା ଭୁଲ ଓ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ । ମଣିଷ ଜୀବନରେ ସମସ୍ତ ଅଂଶକୁ ଓ କ୍ରିୟାକଳାପକୁ ସାହିତ୍ୟରେ ନ ଫୁଟାଇବା ଅର୍ଥ ସାହିତ୍ୟକୁ ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ କରିବା ଓ କେତେଜଣଙ୍କର କଳ୍ପନା ବିକାଶକୁ ସାହିତ୍ୟ ବୋଲି କହିବା । ତେଣୁ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଯେଉଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି ସେଥିପାଇଁ ସେ ଧନ୍ୟବାଦର ପାତ୍ର ।’’

ସେହିପରି ‘ପ୍ରଜାତନ୍ତ୍ର (୨୯/୮/୫୪) ମନ୍ତବ୍ୟ ଦେଇଥିଲେ–‘‘ରାଜନୈତିକ ବିଷୟବସ୍ତୁକୁ ଭିତ୍ତିକରି ନାଟକ ରଚନା କରିବା ଏବଂ ତାହା ପୁଣି ପେଶାଦାର ଥିଏଟର୍ସ ଜରିଆରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରିବାର ଦୁଃସାହସ ସାରା ଓଡ଼ିଶାରେ କେବଳ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କଠାରେ ରହିଛି । ଭାରତ ସାଧାରଣତନ୍ତ୍ର ରାଷ୍ଟ୍ର ହେଲା ପରେ ଯେଉଁ ଭୋଟ୍‌ ଯୁଗ ଆସିଛି ସେଥିପ୍ରତି ନାଟ୍ୟକାର ଦୃଷ୍ଟି ଦେଉଥିବାରୁ ନାଟକଟି ଉପାଦେୟ ଓ ଯୁଗୋପଯୋଗୀ ହୋଇଛି । ସରଳ ଭାଷାରେ ନାଟକର ସଂଳାପ ରଚିତ ହୋଇଥିବାରୁ ସାଧାରଣ ଲୋକେ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ଅବସ୍ଥା ସମ୍ପର୍କରେ ଅନେକ କିଛି ଶିକ୍ଷା କରିବେ ।

‘ସାଧନା’ ନାଟ୍ୟକାର ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଏକ ଦେଶାତ୍ମବୋଧ ନାଟକ । ଏଇ ନାଟକ ଘଟଣା ଘଟିଥିଲା ୧୯୬୨ ମସିହା ଅକ୍ଟୋବର ୨୦ ତାରିଖରୁ ୧୯୬୩ ମସିହା ମାର୍ଚ୍ଚ ମାସ ମଧ୍ୟରେ । ଅର୍ଥାତ୍‌ ସେତେବେଳେ ଭାରତ ଉପରେ ଚାଇନା କରିଥିଲା ଉଲଙ୍ଗ ଆକ୍ରମଣ । ‘ସାଧନା’ ଏକ ଭିନ୍ନ ସ୍ୱାଦର ନାଟକ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ସୃଷ୍ଟିର ଇତିହାସରେ ଏହା ଏକ ବ୍ୟତିକ୍ରମ । ନାଟକ ମାଧ୍ୟମରେ ବୀର ରସ ପରିବେଷଣକରି ଏ ଦେଶର ଜନତା ହୃଦୟରେ ଦେଶପ୍ରତି ମମତା ଜାଗ୍ରତ କରିବା ପାଇଁ ସେ ଦେଇଛନ୍ତି ନୀରବ ଆହ୍ୱାନ । ଯୁଦ୍ଧ ସମୟର ଗୋଟିଏ ଓଡ଼ିଆ ପରିବାରର ସମସ୍ୟାକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ଏ ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା । ନାଟ୍ୟକାର ସ୍ପଷ୍ଟ କହିବାକୁ ଚାହାନ୍ତି ଯେ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ପାଖରେ ମୋର ବାତ୍ସଲ୍ୟ ମମତା, ସ୍ତ୍ରୀର ବାହୁବନ୍ଧନ ତୁଚ୍ଛ । ଦେଶପାଇଁ ନିଜକୁ ଉତ୍ସର୍ଗ କରିବାକୁ ହେଲେ ଏ ସବୁକୁ ଜଳାଞ୍ଜଳି ଦେବାକୁ ପଡ଼ିବ । ସେଥିପାଇଁ ସାଧନାର ତ୍ୟାଗ ଓ କିଶୋର ପ୍ରତି କଠୋରତା ନିଶ୍ଚୟ ସ୍ୱାଗତ ଯୋଗ୍ୟ । ମେଜର ଦାସଙ୍କ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟ୍ୟକାର ଦେଖାଇ ଦେଇଛନ୍ତି ରିଟାୟାର୍ଡ଼ ଆର୍ମିମ୍ୟାନ କିପରି ନିଜର ପରିବାର ବର୍ଗ ତଥା ସମସ୍ତ ସମସ୍ୟାକୁ ଭୁଲି ଦେଶପାଇଁ ନିଜକୁ ତିଳ ତିଳ କରି ଦଗ୍‌ଧୀଭୂତ କରିଛନ୍ତି । ସେ ବୃଦ୍ଧ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କ ଧମନୀରେ ଯୋଦ୍ଧାର ରକ୍ତ ପ୍ରବାହିତ । ତାଙ୍କର ରକ୍ତରୁ ସାଧନାର ଜନ୍ମ । ସେ ମଧ୍ୟ ସବୁ କାମରେ ପିତାଙ୍କୁ ସାହାଯ୍ୟ କରି ଆସିଛି । ନାଟ୍ୟକାର ସାଧନା ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ଏ ଦେଶର ନାରୀମାନଙ୍କୁ ଜଣେଇ ଦେବାକୁ ଚାହାଁନ୍ତି, ନାରୀର ମଧ୍ୟ ଦେଶରକ୍ଷା ପ୍ରତି କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ରହିଛି । ନାଟ୍ୟକାର ତୁଳସୀ ଦେବୀଙ୍କର ବାତ୍ସଲ୍ୟ ମମତା, ଚୌଧୁରୀଙ୍କ ଜମିଦାରୀ କାଇଦା ମେନନ୍‌ର ବନ୍ଧୁ ପ୍ରତି ବନ୍ଧୁର କର୍ତ୍ତବ୍ୟ, କମଳର ଦେଶ ଦ୍ରୋହିତା ଓ ଇନ୍ଦୁର କିଶୋର ପ୍ରତି ଆନ୍ତରିକତାକୁ ବେଶ୍‌ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଉପସ୍ଥାପନା କରି ପାରିଛନ୍ତି ।

ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ, ସଂଳାପ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ଉତ୍କଣ୍ଠା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନାଟକଟି ଖୁବ୍‌ ଉନ୍ନତ । ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଚରିତ୍ର ନିଜ ନିଜ ଭୂମିକାରେ ଘୂରି ବୁଲିଛନ୍ତି । ସମସ୍ତଙ୍କ ମୁଖରେ ଦିଆଯାଇଥିବା ସଂଳାପ ପାତ୍ରମୁଖୀ ଏବଂ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର । ଏହିଭଳି ପାତ୍ରମୁଖୀ ସଂଳାପ ପ୍ରୟୋଗ କରିବା କେବଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ହିଁ ସମ୍ଭବ । ସାଧନା ତାର ଦେଶାତ୍ମବୋଧର ପରିଚୟ ଦେବାକୁ ଯାଇ କିଶୋରକୁ କହିଛି–‘‘କାହିଁକି ଭାବୁଛି ? ଗୋଟାଏ ହୀନ ବର୍ବର ଦସ୍ୟୁ ଜାତି ଯେତେବେଳେ ସାମ୍ରାଜ୍ୟବାଦର ଶକ୍ତି ଘେନି ତମ ଦେଶବାସୀଙ୍କୁ ଉତ୍ପୀଡ଼ିତ କରୁଛି, ସେତେବେଳେ ଆସି ତମେ ଦେଖୁଛ ପ୍ରଣୟର ସ୍ୱପ୍ନ ! ଶତ୍ରୁ ଯେତେବେଳେ ଆସି ତାର ନିର୍ମମ ଅତ୍ୟାଚାରରେ ତମ ଦେଶର ନିରୀହ ଜନତାକୁ ନିଷ୍ପେଷିତ କରିବ, ସେତେବେଳେ ତମର ସବୁଜ ସ୍ୱପ୍ନ ରହିବ କେଉଁଠି ? ତମ ମଧୁଶଯ୍ୟାର ରାତି କଣ୍ଟକିତ ହୋଇ ଉଠିବ ନାହିଁ ? ବାସ୍ତବିକ ସାଧନାର ସଂଳାପ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ ଏବଂ ପାତ୍ରମୁଖୀ ମଧ୍ୟ । ଟିକିଏ ଆଦର୍ଶବାଦୀ ହେଲେ ବି ଉପରୋକ୍ତ ସଂଳାପରୁ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ସଂଳାପ ରଚନା ଶୈଳୀ ମଧ୍ୟ ଅନୁଭବ କରିହୁଏ ।

ଐତିହାସିକ ନାଟକ ରଚନା କରିବାରେ ମଧ୍ୟ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ ସଫଳତା ହାସଲ କରିଛନ୍ତି । ପୂର୍ବରୁ ନାଟ୍ୟଭାରତୀ ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଓ କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳୀଚରଣ ଓଡ଼ିଆ ଐତିହାସିକ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଜଣେ ଜଣେ ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦୀ ପ୍ରତିଭା ରୂପେ ଦେଖା ଦେଇଛନ୍ତି । ହେଲେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଐତିହାସିକ ନାଟକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଧରଣର । ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାର କହିଛନ୍ତି–‘‘ଐତିହାସିକ ନାଟକ ଇତିହାସ ନୁହେଁ–ଏହା ଏକ ପୁରାତନ କିନ୍ତୁ ସତ୍ୟମୂଳକ ଉକ୍ତି । ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ କାରଣ ଯୋଗୁଁ ଏ ଉକ୍ତିର ପୁନରୁକ୍ତି ମୁଁ ଏଠାରେ କରୁଚି । ଯଦିଓ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଏ କଥାର ଉଲ୍ଲେଖ ମୁଁ ଏଠି କରୁଛି ଯେ ପ୍ରକୃତ ଇତିହାସ ବା ସତ୍ୟଠାରୁ ଏଇ ନାଟକରେ ସନ୍ନିବେଶିତ କଥାବସ୍ତୁର ଦୂରତ୍ୱ ଖୁବ୍‌ କମ୍‌ ନାହିଁ କହିଲେ ଚଳେ । ପୁଣି ସମଗ୍ର ନାଟକରେ ଏକମାତ୍ର ‘କାଜଲ’ର ଚରିତ୍ର ହେଉଛି କାଳ୍ପନିକ ଚରିତ୍ର । କାଜଲ ଇତିହାସରେ ନାହିଁ, କିନ୍ତୁ ନାଟକରେ ଅଛି; କାରଣ ଇତିହାସର ରୂପାନ୍ତର ବେଳେ ଏଭଳି ଏକ ଚରିତ୍ରର ପ୍ରୟୋଜନ ବୋଧହେଲା । ସେ ଦୃଷ୍ଟିରୁ କାଜଲର ଚରିତ୍ର ଅଣ-ଐତିହାସିକ ହେଲେ ବି ଅବାସ୍ତବ ନୁହେଁ ।’’

‘ଦଳବେହେରା’ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁ ଆହରଣ କରାହୋଇଛି ଗଡ଼ତାପଙ୍ଗ ଯୁଦ୍ଧ’ (କଳିଭାରତ) ଶୀର୍ଷକ ଖଣ୍ଡକାବ୍ୟ ଆକାରରେ ଲେଖା ଏକ ଇତିହାସ ଗ୍ରନ୍ଥରୁ । ଏହାର ରଚୟିତା ହେଉଛନ୍ତି ତାପଙ୍ଗ ଯୁଦ୍ଧର ଜଣେ ପତ୍ୟକ୍ଷଦର୍ଶୀ ବ୍ରାହ୍ମଣ । ତାଙ୍କର ନାମ ମଧୁସୂଦନ । ଶ୍ରୀ ଲକ୍ଷ୍ମୀନାରାୟଣ ରାୟସିଂହଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ରଚିତ ‘‘ଭାରତରେ ପ୍ରଥମ ଗଣବିପ୍ଳବ’ ପୁସ୍ତକରେ ଏହିକାବ୍ୟଟି ସ୍ଥାନ ପାଇଚି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ମାଧବଚନ୍ଦ୍ର ରାଉତରାୟ (ଏହି ନାଟକର ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ର) ଙ୍କ ପ୍ରପୌତ୍ର ଶ୍ରୀ ରାଧାଶ୍ୟାମ ରାଉତରାୟ ତଥା ତାପଙ୍ଗଗଡ଼ର ଅନ୍ୟ କେତେକ ଭଦ୍ରବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କ ସହିତ ମୋର ପ୍ରତ୍ୟକ୍ଷ ଆଲୋଚନା ଓ ଏ ସମ୍ପର୍କରେ ପ୍ରାୟ ଦେଢ଼ଶହ ବର୍ଷ କାଳ ଧରି ପ୍ରଚଳିତ୍‌ କେତେକ ଜନଶ୍ରୁତି ମତେ ଏ ନାଟକ ରଚନାରେ କିୟତ ପରିମାଣରେ ସାହାଯ୍ୟ କରିଚି-।’’

ଓଡ଼ିଶା ଇତିହାସର ଏକ ଗୌରବୋଜ୍ଜଳ ସତ୍ୟ କାହାଣୀର ଏନାଟକର ଜନ୍ମ । ୧୮୦୩ ମସିହାରେ ଓଡ଼ିଶା ଆକ୍ରମଣ କରି ଇଷ୍ଟଇଣ୍ଡିଆ କମ୍ପାନୀ ଗୋଟିଏ ପରେ ଗୋଟିଏ ରାଜ୍ୟ ଅଧିକାର କରି ସାରିଲା ପରେ ଶେଷ ସ୍ୱାଧୀନ ରାଜ୍ୟ ‘ତାପଙ୍ଗ’ ଉପରେ କର୍ଣ୍ଣେଲ ହାରକୋର୍ଟଙ୍କର ପଡ଼ିଥିଲା ଲୋଲୁପ ଦୃଷ୍ଟି । ତାପଙ୍ଗ ଦଳ ବେହେରାଙ୍କର ଅସୀମ ସାହାସ ଓ ବୀରତ୍ୱ ରାଜ୍ୟରେ ସହଜେ ଶତ୍ରୁଙ୍କୁ ପ୍ରବେଶ କରାଇ ଦେଇନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ନିମକହାରାମ ଜାୟଗିରୀଦାର ମଧୂ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କର ବିଶ୍ୱାସ ଘାତକତା ଯୋଗୁଁ ଇଂରେଜ ସୈନ୍ୟମାନେ ଗୁପ୍ତ ଅସ୍ତ୍ରଗାରକୁ ଧ୍ୱଂସ କରିଛନ୍ତି । ଫଳରେ ବୀର ଦଳବେହେରାଙ୍କର ପରାଜୟ ଘଟିଛି । ତଥାପି ଧୈର୍ଯ୍ୟ ନ ହରାଇ ଲୁଚି ଲୁଚି ଯୁଦ୍ଧ କରିବା ପାଇଁ ଫେରାର ହୋଇଛନ୍ତି ମାଧବ ରାଉତ । ତାଙ୍କ ମୁଣ୍ଡପାଇଁ ସରକାର ହଜାର ହଜାର ଟଙ୍କା ଘୋଷଣା କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ବହୁ ଦିନ ଯାଏ ଇଂରେଜ ସରକାର ମାଧବ ରାଉତଙ୍କୁ ନପାଇ ନିରାଶ ହୋଇଛନ୍ତି । ଶେଷରେ ଜଣେ କ୍ଷୂଧାର୍ତ୍ତ କୈବର୍ତ୍ତର ଦୁଃଖରେ ସାହାଯ୍ୟ କରିବା ପାଇଁ ଇଂରେଜ ସରକାର ପାଖରେ ଧରାହୋଇଛନ୍ତି ମାଧବ ରାଉତ । ଇଂରେଜ ସରକାର ଜଣେ ବୀର ଓଡ଼ିଆର ଦୁଃସାହସ ଦେଖି ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହୋଇଯାଇଛନ୍ତି । ତତ୍‌କାଳୀନ ବୀର ସାହସୀ ପାଇକ ମାନଙ୍କର ଦେଶାତ୍ମବୋଧକୁ ନେଇ ଏଇ ନାଟକଟି ରଚିତ ହୋଇଛି । ନାଟକଟି ପାଠକଲେ ଅତୀତ ଓଡ଼ିଆର ବୀର କାହାଣୀ ଶୁଣି ଶରୀର ରୋମାଞ୍ଚିତ ହୁଏ । ଏ ନାଟକର ବଳିଷ୍ଠ ସଂଳାପ ଐତିହାସିକ ନାଟକର ରସ ସୃଷ୍ଟି କରିଥାଏ ।

‘ଘଟକ’ ଏକ ହାସ୍ୟରସାତ୍ମକ ନାଟକ । ୧୯୬୧ ରେ ‘ଘଟକ’ ଲିଖିତ ଏବଂ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ବି’ ଗ୍ରୁପ୍‌ଦ୍ୱାରା କଟକରେ ଅଭିନୀତ । ବ୍ୟବସାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଏକ୍‌ସପେରିମେଣ୍ଟ କଥାଟା ଯୋଉ କୋକୁଆ ଭୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଥାଏ, ତାକୁ ଅତିକ୍ରମ କରି ପାରିଚି ଏଇ ଆମୂଳଚୂଳ ହାସ୍ୟରସ ପୂର୍ଣ୍ଣ ନାଟକ-ଘଟକ’ । ଟେକ୍‌ନିକ୍‌ ଦିଗରୁ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଚଳିତ ଗଣ୍ତିମଧ୍ୟରୁ ବେଶ କେଇପଦ ଆଗେଇ ଯାଇଚି ଏ ନାଟକ, ଯେହେତୁ, ଏହାର ଆଧାର ମାତ୍ର ଗୋଟିଏ ସେଟ୍‌ ଓ ଏକକ ଦୃଶ୍ୟ ବିଚାର ଦୁଇଗୋଟି ଅଙ୍କ । ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ମୁହଁରେ ନାଟ୍ୟକାର ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷା ଫୁଟାଇବା ଦ୍ୱାରା ସଂଳାପରେ ସ୍ୱାଭାବିକତା ଆରୋପ କରାଯାଇଛି । ହାସ୍ୟରସ ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟ୍ୟକାର କେତୋଟି ସମସ୍ୟାକୁ ଉନ୍ମୋଚନ କରି ସ୍ୱ ଲେଖନୀପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି ।

ବଛାବଛା ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ‘ଅମଡ଼ାବାଟ, ‘ମଲାଜହ୍ନ’ ‘ପ୍ରତିଭା’ ‘ଝନ୍‌ଜା’ ‘ଅଭିନତ୍ରୀ’କୁ ନାଟ୍ୟରୂପାୟନ ଦେବା କେବଳ କୁଶଳୀ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ହିଁ ସମ୍ଭବ ହୋଇ ପାରିଛି । ମୂଳ ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁ ଓ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣକୁ ନାଟକରେ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ପାଟବତାର ରୂପଦେଇ ଅଧିକ ଗତିଶୀଳ, ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ, ଆନନ୍ଦଧର୍ମୀ କରିବାର କୌଣସି ନାଟ୍ୟକାର ଆମ ମାଟିରେ ଏବେ ବି ତାଙ୍କ ସମାସ୍କନ୍ଧ ହୋଇ ନାହାନ୍ତି ।

‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ ହେଉଛି ଔପନାସିକା ଶ୍ରୀମତୀ ବସନ୍ତ କୁମାରୀ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କର ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ ଉପନ୍ୟାସର ନାଟ୍ୟ ରୂପାୟନ । ଛାୟାବାଣୀ ପ୍ରତିଷ୍ଠାନଦ୍ୱାରା ଏହାର ଚଳଚିତ୍ର ପ୍ରସ୍ତୁତ କରାଯାଇ ପୂର୍ଣ୍ଣ ପ୍ରେକ୍ଷାଗୃହରେ ଏହା ଅଗଣିତ ଦର୍ଶକଙ୍କର ମନ ମୁଗ୍‌ଧ କରିଛି । ୧୯୫୮ ମସିହା ମାର୍ଚ୍ଚ ମାସରେ ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ର ମାତ୍ର ନବେମିନିଟ୍‌ର ନାଟ୍ୟରୂପ ମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ହେବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ବେତାରରେ ପ୍ରଚାରିତ ହେଲା । ୧୯୫୬ ମସିହା ଜାନୁୟାରୀ ଦୁଇରେ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ବି’ ଗ୍ରୂପଦ୍ୱାରା ଏହା ଅତି କୁଶଳତା ଓ ସଫଳତାର ସହିତ ଅଭିନୀତ ହୋଇଥିଲା । ଉପନ୍ୟାସଟି ନାଟ୍ୟରୂପ ପାଇଲାପରେ ଏହାର ମଞ୍ଚ ଅଭିନୟ ଦର୍ଶନକରି ବିଭିନ୍ନ ଲେଖକ ଲେଖିକା ସ୍ୱ ଅଭିମତ ପ୍ରଦାନ କରିଛନ୍ତି । ନିଜେ ଐନ୍ୟୋସିକା କହିଥିଲେ–‘‘ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ଥିଏଟର ‘ବି’ ଗ୍ରୁପରେ ମୋର ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ ଉପନ୍ୟାସର ନାଟକ ରୂପାନ୍ତର ଦେଖି ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହେଲି । ସୁପ୍ରତିଷ୍ଟିତ ନାଟ୍ୟକାର ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଏହି କଥାବସ୍ତୁକୁ ମଞ୍ଚ ଉପଯୋଗୀ କରି ଜୀବନ୍ତ କରିଛନ୍ତି ।’’

୧୯୫୬ ମସିହାରେ, ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଔପନ୍ୟାସିକ କାହ୍ନୁଚରଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ‘ଝନ୍‌ଜା’ ଉପନ୍ୟାସକୁ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦିଅନ୍ତି । ମୂଳ ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁକୁ ଅବ୍ୟାହତ ରଖି ନାଟ୍ୟକାର ଏହାକୁ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଇ ଅଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ନାଟ୍ୟକାର ବିଷୟବସ୍ତୁର କୌଣସି ଅଂଶକୁ ଉପେକ୍ଷା ଯେ କରିନାହାନ୍ତି ଏହା ହିଁ ତାଙ୍କ ନାଟ୍ୟସଫଳତାର ପରିଚାୟକ । ଘଟଣାର ଘାତ ପ୍ରତିଘାତ ମଧ୍ୟରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଅତି ବାସ୍ତବ ଭାବରେ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଛି । ସଂଳାପ ସ୍ଥାନେ ସ୍ଥାନେ ଅତି ଦୀର୍ଘ ହେଲେ ମଧ୍ୟ କୌଣସିଠାରେ ନାଟକର ଚମତ୍କାରିତା ହରାଇ ନାହିଁ । ନାଟକୀୟ ଉତ୍କଣ୍ଠା ଅକ୍ଷୂର୍ଣ୍ଣ ରହିଛି । କ୍ଷଣପ୍ରଭାର ଚମତ୍କାର ସଂଳାପ ଆଉ କୌଣସି ନାଟକରେ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେନାହିଁ ।

‘ଝନଜା’ କଟକର ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଜରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଛି । ଏ ନାଟକକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଔପନ୍ୟାସିକ କାହ୍ନୁଚରଣ, ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପାଖକୁ ଯେଉଁ ପତ୍ର ଲେଖିଥିଲେ ତାର ନକଲ ହେଉଛି–‘‘ନିଜ ଆଖିରେ ନ ଦେଖିଲେ ବି ‘ଝନରୁ’ ନାଟକର ଅଭିନୟ ମୋର ବହୁବିଶିଷ୍ଟ ବନ୍ଧୁ, ବିଶେଷତଃ କାଳିନ୍ଦୀ ଚରଣ ପାଣିଗ୍ରାହୀ ଓ ଡ଼କ୍‌ଟର ମାୟାଧର ମାନସିଂହଙ୍କ ଲେଖା ଭିତର ଦେଇ ମୁଁ ଦେଖିପାରିଛି । ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେବାରେ ତମେ ଯେଉଁ ସଫଳତା ହାସଲ କରିଚ ତା ଆଉ କେହି ପାରିଥାନ୍ତା କି ନା ସନ୍ଦେହ ।’’

ଚଳଚିତ୍ର ‘ଅଭିନେତ୍ରୀ’ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଏକ କୃତିତ୍ୱ । ଔପନ୍ୟାସିକ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ‘ଅଭିନେତ୍ରୀ’ ଉପନ୍ୟାସର ଏହା ନାଟ୍ୟ ରୂପାନ୍ତର । ଏ ନାଟ୍ୟ ରୂପଟି ‘ଛାୟାବାଣୀ’ ପ୍ରତିଷ୍ଠାନ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଯୋଜିତ ହୋଇଛି ।

ଉପେନ୍ଦ୍ରକିଶୋର ଦାଶଙ୍କ ‘ମଲାଜହ୍ନ’ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଏକ ସଫଳ ନାଟ୍ୟରୂପ-। ଏହାର ସମୟକାଳ ୧୯୬୦ ମସିହା । କଟକ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଏହା ଅଭିନୀତ-। ନାରୀ ସର୍ବସଂହା ଧରିତ୍ରୀ, ସହନଶୀଳତାର ମୂର୍ତ୍ତିମତୀ ପ୍ରତୀକ । ନାଟ୍ୟକାର ତାହାହିଁ ଦେଖାଇଛନ୍ତି ଏ ସମାଜକୁ ସତୀ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ତତ୍‌କାଳୀନ ସମାଜର ବୃଦ୍ଧବିବାହ ପ୍ରଥାକୁ କଥାବସ୍ତୁ ମଧ୍ୟରେ ଆରୋପ କରିଛନ୍ତି ।

ଏସବୁ ବ୍ୟତୀତ ଡଃ ହରେକୃଷ୍ଣ ମହତାବଙ୍କର ରାଜନୈତିକ ଉପନ୍ୟାସ ‘ପ୍ରତିଭା’କୁ ସଫଳ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଇ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛୋଟରାୟ ନିଜ ବଳିଷ୍ଠ ନାଟ୍ୟପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ସ୍ୱାଧୀନତା ଆନ୍ଦୋଳନର ଐତିହାସିକ ପୃଷ୍ଟଭୂମି ଉପରେ ଏ ନାଟକଟି ଲିଖିତ । ଗୋଟିଏ ଶୁଷ୍କ ରାଜନୀତି ମୂଳକ ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁକୁ ନାଟ୍ୟ ରୂପଦେଇ ରସାଳ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି କରିବା, ତାହା କେବଳ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ହିଁ ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । ଡଃ ମହତାବ ଏ ନାଟ୍ୟରୂପ ଉପରେ ନିଜ ମତ ପ୍ରଦାନ କରି କହିଛନ୍ତି–‘‘ପ୍ରତିଭା’ ଉପନ୍ୟାସଟି ବାସ୍ତବରେ ଲେଖିଥିଲି ଖ୍ରୀ: ୧୯୧୩ ରେ ଭାଗଲପୁର ସେଣ୍ଟ୍ରାଲ ଜେଲରେ ବନ୍ଦୀଥିବା ଏହି ଉପନ୍ୟାସଟିକୁ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେବା ପାଇଁ ଅନ୍ୟ ଅନେକେ ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଶ୍ରୀ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଏହି କାର୍ଯ୍ୟଟି ଯେପରି ସଂପନ୍ନ ହୋଇଛି, ସେପରି ଅନ୍ୟ କେହି କରି ପାରିନାହାନ୍ତି । ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟଙ୍କୁ ମୁଁ ଧନ୍ୟବାନ ଦେଉଛି ଯେ ସେ ଏକ ଯୁଗର ଅବସ୍ଥାକୁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ବହୁ ଦର୍ଶକଙ୍କ ଚିତ୍ତ ବିନୋଦନ ପାଇଁ ସୁଚାରୁରୂପେ ଚିତ୍ର କରି ପାରିଛନ୍ତି ।’’

ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବେତାର ନାଟକ ଏକ ଅର୍ବାଚୀନ ସୃଷ୍ଟି । ଏ ପ୍ରକାର ନାଟକ ମଞ୍ଚ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନୁହେଁ, ଶ୍ରବଣ ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ଏହା ଧ୍ୱନି ପ୍ରଧାନ; ତେଣୁ ଶ୍ରାବ୍ୟ । ଏହାର ଦୃଶ୍ୟଗତ ବାଧାବନ୍ଧନ କିଛି ନାହିଁ । କେବଳ ସଂଳାପ ଓ ବାଦ୍ୟଯନ୍ତ୍ର ସାହାଯ୍ୟରେ ନାଟକ ପରିବେଷଣ କରାଯାଇଥାଏ । ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ବେତାର ନାଟକ ପାଇଁ ମଧ୍ୟ ବିଶେଷ ଭାବରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ । ତାଙ୍କର ‘ପୂରାପୂରି ପାରିବାରିକ’ ପ୍ରଥମଭାଗ, ଦ୍ୱିତୀୟଭାଗ, ତୃତୀୟଭାଗ ଓ ଶ୍ରୀ ହରିଙ୍କ ସଂସାର ହେଉଛି ବେତାର ନାଟକର ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ।

‘ପୂରାପୂରି ପାରିବାରିକ’ର ଜନ୍ମସ୍ଥାନ ହେଉଛି କଟକ ବେତାରକେନ୍ଦ୍ର । ଗୋଟିଏ ସାଧାରଣ ମଧ୍ୟବିତ୍ତ ପରିବାରର ପୃଷ୍ଠଭୂମି ଉପରେ ରଚିତ ମାସକୁ ଗୋଟିଏ ଲେଖାଏଁ କୌତୁକ ଚିତ୍ର ବେତାର କେନ୍ଦ୍ରରେ ପ୍ରଚାରିତ ହେଲା । ୧୯୫୭ ମସିହା ଜୁଲାଇ ମାସରେ ଏହାର ପ୍ରଥମ ଚିତ୍ର ପ୍ରଚାରିତ ହେଲା । ଗୋଟିଏ ଦୁଇଟି ନାଟିକା ପ୍ରଚାରିତ ହେଲାପରେ ଏହା ଆଶାତୀତ ଲୋକପ୍ରିୟତା ଅର୍ଜନ କରିଥିଲା । ଏ ନାଟକରେ ତିନୋଟି ପରିବାର ବର୍ଗଙ୍କୁ ସ୍ଥାନ ଦିଆଯାଇଛି । ସର୍ବମୋଟ ତେତ୍ରିଶଗୋଟି ଚିତ୍ର ଧାରାବାହିକ ଭାବରେ ପ୍ରଚାରିତ ହେବାପରେ ୧୯୬୦ ମସିହା ମାର୍ଚ୍ଚମାସରେ ‘ପୂରାପୂରି ପାରିବାରିକ’ର ଉଦ୍‌ଯାପନ ଘଟିଲା । ଏହା ଏକ Chain play ବା ଧାରାବାହିକ ନାଟକ । ଓଡ଼ିଆରେ ଏ ପ୍ରଚେଷ୍ଟା ବୋଧହୁଏ ଏହା ପୂର୍ବରୁ କରାଯାଇନି । ନାଟକର ସମସ୍ତ ଧର୍ମ ରକ୍ଷା କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଏହାର ରଚନାକାଳ ମଧ୍ୟରେ କଟକ ସହର ତଥା ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ସ୍ଥାନରେ ଘଟିଥିବା ବହୁ ସମସାମୟିକ ଘଟଣାର ବାସ୍ତ ଚିତ୍ର ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି-। ତିନୋଟି ଭାଗରେ ‘ପୂରାପୂରି ପାରିବାରିକ’ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି । ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ ଗୋବର୍ଦ୍ଧନ ବାବୁଙ୍କ ପରିବାର, ଦ୍ୱିତୀୟ ଭାଗରେ ଓକିଲବାବୁ ପ୍ରଭୃତି ବହୁ ବିଭିନ୍ନ ପରିବାର ଓ ତୃତୀୟ ଭାଗରେ ମୁରାରିବାବୁଙ୍କ ପରିବାର ।

‘ଶ୍ରୀ ହରିଙ୍କ ସଂସାର’ ରଚନାକାଳ ୧୯୭୧ ମସିହା ଏପ୍ରିଲରୁ ୧୯୭୨ ମସିହା ସେପ୍‍ଟେମ୍ୱର ମଧ୍ୟରେ । ଏହି ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ଓଡ଼ିଶା ତଥା କଟକ ସହରର ଘଟି ଯାଉଥିବା କେତେକ ସାଂପ୍ରତିକ ଘଟଣା ହୁଏତ ଏଥିରେ ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ଦୀର୍ଘ ଅଠର ମାସକାଳ କଟକ ବେତାର କେନ୍ଦ୍ରରୁ ‘ଶ୍ରୀହରିଙ୍କ ସଂସାର’ର ଧାରାବାହିକ ପ୍ରଚାର ପରେ ଏହାର ସମାପ୍ତି ଘଟିଲା ।

ନାଟ୍ୟକ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକାଂକିକା ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟ ଅର୍ବାଚୀନ । ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ନାଟକ ଦର୍ଶକକୁ ଯେତେ ପରିମାଣରେ ଆନନ୍ଦ ଦାନ କରିପାରେ ଏକାଙ୍କ ନାଟକ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ସମୟ ଓ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଦୃଶ୍ୟସଜ୍ଜା ମଧ୍ୟରେ ଆନନ୍ଦ ଦାନ କରିପାରେ । ନାଟକ ଦେଖିଲା ବେଳେ ଯେପରି ଦର୍ଶକ ପ୍ରବଳ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ଉତ୍କଣ୍ଠା ଭିତରେ ଗତିକରେ, ଏକାଂକିକା ଦେଖିଲାବେଳେ ସେହିପରି ତା ମନରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଓ ଉତ୍କଣ୍ଠା ଅବ୍ୟାହତ ରହେ । ଏହା ନାଟକର ଏକ କ୍ଷୁଦ୍ର ସଂସ୍କରଣ ନୁହେଁ କେବଳ ନିଜସ୍ୱ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟରେ ଏହା ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ ।

ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ପ୍ରାଣବନ୍ଧୁଙ୍କର, ଡଃ ହରେକୃଷ୍ଣ ମହତାବ, ମନୋରଞ୍ଜନ ଦାସଙ୍କ ପରି ଶ୍ରୀ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ମଧ୍ୟ ବହୁ ଏକାଂକିକା ରଚନାରେ କୃତିତ୍ୱ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛନ୍ତି-। ତାଙ୍କରି ‘ଶାଖାପ୍ରଶାଖା’ ଗୋଟିଏ ସାର୍ଥକ ଏକାଂକିକା ସଂକଳନ । ‘ପଦ୍ମାଳୟା’ ମଧ୍ୟ ଏକ ସଫଳ ଏକାଂକିକା ନାଟକ । ‘ଶାଖାପ୍ରଶାଖା’ରେ ନଅଗୋଟି ଏକାଂକିକା ସ୍ଥାନ ପାଇଛି । ଏ ସମସ୍ତ ନାଟକ ଆଦର୍ଶଗତ ବିଚାର ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବାସ୍ତବ ଧର୍ମୀ ଓ ଗୁଣାତ୍ମକ ବା କଳାତ୍ମକ ଦଅଷ୍ଟିରୁ ସାର୍ବକାଳିକ-। ପ୍ରତ୍ୟେକଟିରେ କିଛିନା କିଛି ନୂତନତାର ସ୍ପର୍ଶ ଦିଆଯାଇଛି । ଏଇ ସଂକଳନରେ ସନ୍ନିବେଶିତ କେତୋଟି ନାଟକର ସଂଘଠିତ କଥାବସ୍ତୁର ସମୟ ବା କାଳ ସହିତ ସଂପୃକ୍ତ ନାଟକର ରଚନା କାଳର ବ୍ୟବଧାନ ରହିଚି । ନାଟକ ରଚନାପାଇଁ କଥାବସ୍ତୁ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣ ଅବସରରେ ସିଂହବଲୋକନର ହିଁ ଏହା ଫଳ । ‘ଛାୟା’ ନାଟକର ଘଟଣାକାଳ ହେଲା ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦିର ପଞ୍ଚମ ଦଶକ । ଏପରି ଏକ ନିଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନିର୍ଦ୍ଧାରଣର କାରଣ ହେଉଚି ଯେ କଟକ ବର୍ଣ୍ଣିତ ଘଟଣାସ୍ଥଳ କଟକ ସହରରେ ଏହା ପୂର୍ବରୁ ଓ ପରେ ଏତାଦୃଶ ପରିବେଶର ଅବକାଶ ନଥିଲା ଓ ହୋଇନାହିଁ । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ କେତେକ ସାମାଜିକ ସ୍ଥିତିରେ ଦ୍ରୁତ ଅପସାରଣ ବା ପରିବର୍ତ୍ତନର ସଫଳ ସ୍ୱରୂପ ଯେଉଁ ପରିସ୍ଥିତିରେ ଉଦୟ ହୋଇଥିଲା, ତାହାରି ମଧ୍ୟରୁ ହିଁ ଏ ନାଟକର ଚରିତ୍ର ଓ କଥାବସ୍ତୁ ସୃଷ୍ଟି କରାଯାଇଚି । କଳ୍ପନା ପ୍ରସୂତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଏହା ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସାମାଜିକ ପ୍ରତିଛାୟାର ସ୍ୱାକ୍ଷର ବହନ କରିଚି । କଟକ ସହରର ଏକଦା କୁଖ୍ୟାତ ରାସ୍ତାରେ ଉତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ ସଂଧ୍ୟାକାଳରେ ନାଟ୍ୟକାର ଦିନେ ଯାଉଥିବା ଅବସରରେ ରାସ୍ତାଧାର ସ୍ଥିତ ଗୋଟିଏ ଘରର ଦ୍ୱାରବନ୍ଧ ସେପଟକୁ ଅନ୍ଧାରରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ଏକ ନାରୀମୂର୍ତ୍ତିକୁ ଦେଖି ଯେଉଁ ମାନସିକ କ୍ରିୟା ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲା, ସେଥିରୁ ‘ଛାୟା’ ନାଟକର ଉଦ୍ଭବ ହୋଇଛି ।

ସେଇପରି ‘ବାନ୍ଧବୀ’ ନାଟକର କଥାବସ୍ତୁକୁ ଯେଉଁ ସମୟ ଭିତରେ ସୀମାବଦ୍ଧ କରାଯାଇଚି, ସେତେବେଳେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯକ୍ଷ୍ମାରୋଗର ଚିକିତ୍ସା ପାଇଁ କୌଣସି ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ହସପିଟାଲ ବା ସାନଟୋରିୟମ ନଥିଲା । ସ୍ୱାସ୍ଥ୍ୟ ସେବା ପଦ୍ଧତିର ଏଇ ଅଙ୍ଗହାନୀ ସହିତ ନାଟକୀୟ ଘଟଣାବଳୀର ନିବିଡ଼ ସଂଯୋଗ ରହିଛି । ଜୀବନର ବିଭିନ୍ନ ଅନୁଭୂତି ଚିନ୍ତାଧାରା ଓ ସର୍ବୋପରି ଦର୍ଶନବୋଧର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ଲେଖାମାନଙ୍କରେ ପ୍ରତିଫଳିତ ହୋଇଛି । ନାଟକର ଦୁଷ୍ଟ ଚରିତ୍ର ବା ପ୍ରତିନାୟକ ଅପରିହାର୍ଯ୍ୟ ନୁହେଁ । କିନ୍ତୁ ନାଟକରେ ପ୍ରତିନାୟକ ଚରିତ୍ରର ଉପସ୍ଥିତି ଆଦୌ ନାହିଁ, ଅଥଚ ତାର ଅଦୃଶ୍ୟ କ୍ରିୟାକଳାପରେ ନାଟକର ଘଟଣାବଳୀ ପ୍ରଭାବିତ ହେଉଛି–ଏଇ ଚିନ୍ତା ବା କଳ୍ପନାର ପ୍ରତିଫଳକ ହେଉଛି ନାଟକ ‘ଅନାଗତ’ । ‘ସମୁଦ୍ର ମନ୍ଥନ’ରେ ଆଧୁନିକ ଜୀବନର ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଚିତ୍ରଣ ହୋଇଛି । ଏହା ଏକ Byronic cynicism ବା Lamentation ର ଅଭିବ୍ୟକ୍ତି ।

ଗଣକବି ବୈଷ୍ଣବ ପ୍ରାଣୀ ଓ ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ସୁଆଁଗଗୁଡ଼ିକ ବେତାର ଜରିଆରେ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଇ ଛୋଟରାୟ ଯେଉଁ ଲୋକପ୍ରିୟତା ହାସଲ କରିଛନ୍ତି ଓଡ଼ିଶାର ଅନ୍ୟ କୌଣସି ନାଟ୍ୟକାର ସେ ସୁଯୋଗ ପାଇ ନାହାନ୍ତି । ସ୍ୱର୍ଗତ ବାଳକୃଷ୍ଣ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ‘ବାଣାପରାଜୟ’କୁ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ ନାଟ୍ୟରୂପ ଦେଇ ସାରା ପୁର ପଲ୍ଲୀରେ ଆଜି ପରିଚିତ । ସାରା ପୁର ପଲ୍ଲୀରେ ଆଜି ପରିଚିତ । ବ୍ୟାସକବି ଫକୀର ମୋହନଙ୍କ ମହାନଗଳ୍ପ ‘ପେଟେଣ୍ଟ ମେଡ଼ିସିନ୍‌କୁ’ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ରୂପଦେଇ ତାର ନାମକରଣ କରିଛନ୍ତି–‘ଶ୍ରୀମତୀ ସମାର୍ଜନୀ’ । ପୂର୍ବପରି ଏହାର ହାସ୍ୟରସ ଓ ବ୍ୟଙ୍ଗ ଶୈଳୀ ଅକ୍ଷୂର୍ଣ୍ଣ ରହିଛି । ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ ନିଜେ ମଧ୍ୟ ଅନେକ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଯଥା–‘ବୋଲେ ହୁଁଟି’ ‘ନପାହୁ ରାତି ନ ମରୁ ପ୍ରତି’ ‘ମହିଷ ମର୍ଦ୍ଦିନୀ’ ‘ବିନ୍ଦୁସାଗର’ ‘ମୀରାବାଈ’ ଓ‘ ଗଣେଶ’ ଇତ୍ୟାଦି । ଏହି ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଗୁଡ଼ିକ ଓଡ଼ିଶାର ପ୍ରତ୍ୟେକ ପୁରପଲ୍ଲୀରେ ଯଥେଷ୍ଟ ଲୋକପ୍ରିୟତା ହାସଲ କରିଛି । ଜଣେ ଆଧୁନିକ ନାଟ୍ୟକାର ଗଣ ଆବେଦନ ପାଇଁ ଏତେ ବିପୁଳ ସଂଖ୍ୟାରେ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ରଚନା କରି ପାରନ୍ତି, ତାହା କେବଳ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ହିଁ ସମ୍ଭବ ହୋଇପାରିଛି ।

ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଇତିହାସରେ ଛୋଟରାୟ ଏକ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ ପ୍ରତିଭା । ତାଙ୍କର ଲେଖନୀ ନାଟକର ବିଭିନ୍ନ ବିଭାଗ ହେଇ ଗତି କରିଛି । ସେ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ଉତ୍ତର ପଚାଶରେ ଜଣେ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ନାଟ୍ୟକାର–ଏ କଥାକୁ କେହି ଅସ୍ୱୀକାର କରି ପାରିବେ ନାହିଁ ।

ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟ୍ୟଜଗତର ଚାରିତ୍ରିକ ଅନ୍ୱେଷଣ

ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ନାଟକର ଏକ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଓ ମୌଳିକ ଉପାଦାନ । ଏହାକୁ ନାଟକର ନିକଷ କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବନାହିଁ । ହଡ଼ସନ୍‌ଙ୍କ ମତରେ- Characterisation is the real fundamental and Lasting elements in the greatness of any dramatic work. ବିଷୟବସ୍ତୁର ଉନ୍ନତି ଏହି କଳାଉପରେ ଅଧିକ ନିର୍ଭର କରେ । ଉପନ୍ୟାସ ବା ଗଳ୍ପରେ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ଦିଗରେ ଯେପରି ବିଶେଷ ଦୃଷ୍ଟି ଦିଆଯାଏ, ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ସେହିପରି ଦୃଷ୍ଟି ପ୍ରଦାନ କରାଯାଏ । ନାଟକ କେବଳ ସୁନ୍ଦର କାହାଣୀକୁ ନେଇ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣତା ଲାଭ କରିପାରେ ନାହିଁ । କାହାଣୀଧର୍ମୀ ନାଟକ ହୁଏତ ଦର୍ଶକ ବା ପାଠକମାନଙ୍କର ମନୋରଞ୍ଜନ କରିପାରେ । କିନ୍ତୁ ଦର୍ଶକ ହୃଦୟରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରିପାରେନାହିଁ । ଯେଉଁ ନାଟକର ଚରିତ୍ରଚିତ୍ରଣ ଯେତେ ସୁନ୍ଦରଭାବେ ହୋଇଥାଏ, ସେ ନାଟକଟି ସେତେ ଉନ୍ନତ ନାଟକରେ ପରିଣତ ହୁଏ । ତେଣୁ ନାଟ୍ୟକାର ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ସର୍ବାଧିକ ଦୃଷ୍ଟିଦେବା ଉଚିତ ।

ପ୍ରତି ନାଟକରେ ପ୍ରାୟ ଗୋଟିଏ ପ୍ରଧାନ ଚରିତ୍ର ଥାଏ । ପ୍ରାଚ୍ୟ ମତବାଦୀମାନଙ୍କ ମତରେ ଗୋଟିଏ ପ୍ରଧାନ ଚରିତ୍ରରେ ନିମ୍ନଲିଖିତ ଗୁଣାବଳୀ ରହିବା ଉଚିତ୍‌ ।

ଅର୍ଥାତ୍‌–ନାଟକର ନାୟକ ବିନୀତ ମଧୁର, ତ୍ୟାଗୀ, ଦକ୍ଷ, ପ୍ରିୟଭାଷୀ, ଲୋକପ୍ରିୟ, ଶୁଚିବନ୍ତ, ବାକପଟୁ, ଉଚ୍ଚକୁଳୋଭବ, ସ୍ଥିର, ଯୁବା, ବୁଦ୍ଧିମାନ, ଉତ୍ସାହୀ, ସ୍ମୃତିଯୁକ୍ତ, ପ୍ରଜ୍ଞାବାନ, ଆତ୍ମସମ୍ମାନୀ, ଶୂର, ତେଜସ୍ୱୀ, ଦୃଢ଼, ଶାସ୍ତ୍ରଜ୍ଞ ଏବଂ ଧାର୍ମିକ ହେବା ଉଚିତ । କିନ୍ତୁ ଆଧୁନିକ ନାଟକ ପ୍ରତି ଏହି ନିୟମ ଲାଗୁହୋଇପାରିବ ନାହିଁ । ଆଜିର ନାଟ୍ୟକାର ସମାଜର ଯେ କୌଣସି ସ୍ତରରୁ ଯେ କୌଣସି ବ୍ୟକ୍ତିକୁ ନାଟକର ପ୍ରଧାନ ଚରିତ୍ରଭାବେ ନେଇ ପାରୁଛନ୍ତି ।

ଚରିତ୍ର ଦୃଷ୍ଟିରୁ ନାୟକକୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଚାରିଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରାଯାଏ । ଯଥା ଧୀରୋଦତ୍ତ, ଧୀରଲଳିତ, ଧୀରୋଦ୍ଧାର, ଧୀର-ପ୍ରଶାନ୍ତ ।

ଧୀରୋଦାତ୍ତ–ଏହିପ୍ରକାର ନାୟକ ସାଧାରଣତଃ ଶିକ୍ଷା, ଶକ୍ତି, ତିତିକ୍ଷା, ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟ, ଦୃଢ଼ତା, ଔଦାର୍ଯ୍ୟ ଓ ଆତ୍ମସମ୍ମାନଶୀଳତା ଇତ୍ୟାଦି ମହତ ଗୁଣାବଳୀରେ ବିଭୂଷିତ ହୋଇଥାଏ । ଏହି ଶ୍ରେଣୀର ନାୟକ କେବେହେଲେ ନିଜର ଆତ୍ମପ୍ରଶଂସା କରେନାହିଁ ।

ଧୀର ଲଳିତ–ଏହିପ୍ରକାର ନାୟକ ସାଧାରଣତଃ ଆଦିରସ ପ୍ରେମୀ, କଳାବିତ୍‌ ସରଳ ହୃଦୟ ଓ ସ୍ଥିରଚେତା ।

ଧୀରୋଦ୍ଧାତ–ଏହି ପ୍ରକାର ନାୟକ କ୍ରୋଧୀ, ଉଦ୍ଧତ, ଉଚ୍ଛୃଙ୍ଖଳ, ମାୟାବୀ ଚପଳ ଓ ବଡ଼ିମାଯୁକ୍ତ । ଏମାନେ ସର୍ବଦା ନିଜର ଆତ୍ମପ୍ରଶଂସା କରିବାରେ ଆନନ୍ଦ କରିଥାନ୍ତି ।

ଧୀର ପ୍ରଶାନ୍ତ–ଏହି ଶ୍ରେଣୀର ନାୟକ ଶାନ୍ତ, ସନ୍ତୋଷୀ ଦୟାଳୁ ଓ କ୍ଷମାଶୀଳ ।

ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ନାଟ୍ୟତତ୍ତ୍ୱବିତ୍‌ ଆରିଷ୍ଟୋଟଲ୍‌ ଚରିତ୍ର-ସୃଷ୍ଟି ବିଷୟରେ ତାଙ୍କ Poetics ଗ୍ରନ୍ଥରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି–

ଆରିଷ୍ଟୋଟଲଙ୍କ ମତରେ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟହୀନ ମତରେ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟହୀନ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିକରିବା ଏକ ନାଟକୀୟ ଅପରାଧ । ତେଣୁ ସେ କୁହନ୍ତି–“As in the structure of the plot, so the portraiture of the character of the poet should always aim either at the necessary or the Probable.” ଚରିତ୍ରକୁ ବାସ୍ତବ କରିବାକୁ ହେଲେ ପରିସ୍ଥିତିର ବାସ୍ତବୀକରଣ ସର୍ବାଦୌ ଦରକାର । ଚରିତ୍ର ସାମାଜିକ ପରିବେଷ୍ଟନୀ ସହିତ ଖାପଖୁଆଇ ଗତି କରିପାରିଲେ ନାଟକ ଅଧିକ ସଫଳ ହୁଏ । ତେଣୁ ଜନୈକ ସମାଲୋଚକ କୁହନ୍ତି–“The mure thoroughly the environment is realized to the more deeply, we understand the Character.”

ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକରେ ଅତ୍ୟଧିକ କଳ୍ପନା ଆରୋପକରି ନାଟ୍ୟକାର ନିଜ ଇଚ୍ଛାନୁଯାୟୀ ସେଗୁଡ଼ିକୁ କାଷ୍ଠପୁତ୍ତଳିକା କରିବା ଉଚିତ ନୁହଁ । ସେମାନଙ୍କର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରତା ଓ ସ୍ୱାଧିନତା ରହିବା ଉଚିତ । ଏବିଷୟରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟିକ ଲେକ୍‌ର କୁହନ୍ତି–ମୋ ସୃଷ୍ଟି ଚରିତ୍ର ମୋ ଅଧିନ ନୁହନ୍ତି, ବରଂ ବେଳେ ବେଳେ ମୋ ଲେଖନୀ ସେମାନଙ୍କ ନିର୍ଦ୍ଦେଶରେ ଗତି କରିଥାଏ ।’’ ନାଟକୀୟ ଗତି ଓ ପରିଗତି ଚରିତ୍ରଇ ବିକାଶ ଓ ପରିବର୍ତ୍ତନ ବହୁ ଅଂଶରେ ଦାୟୀ । ସମାଲୋଚକଙ୍କ ମତରେ–“Any Character in any type of Literature, who dose not undergo a gasic change is a badly drawn Character . x x x .If a Character can’t change in any situation in which he is placed will be on unreal Situation.”

ନାଟକର ନାୟକ ନାୟିକା ବ୍ୟତୀତ ଆହୁରି ଅନେକ ଚରିତ୍ରର ସମାବେଶ ଘଟିଥାଏ । ତେଣୁ ଏହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ କେତେକେ ଚରିତ୍ରକୁ ମୁଖ୍ୟଚରିତ୍ର ଓ କେତେକ ଚରିତ୍ରକୁ ଗୌଣ ଚରିତ୍ର କୁହାଯାଏ । ଯେଉଁ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ନାଟକୀୟ କଥାବସ୍ତୁକୁ ଆଗେଇନେବାରେ ମୁଖ୍ୟ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରନ୍ତି ସେମାନଙ୍କ ମୁଖ୍ୟଚରିତ୍ର କୁହାଯାଏ । ଯେଉଁ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ନାଟକରେ ଗୌଣସ୍ଥାନ ଅଧିକାର–ସେହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଗୌଣଚରିତ୍ର କୁହାଯାଏ । ସମୟେ ସମୟେ ମଧ୍ୟ ଗୌଣଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକର ନାଟକର ମୋଡ଼ ପରିବର୍ତ୍ତନ କରିବାରେ ଯଥେଷ୍ଟ ସାହାଯ୍ୟ କରିଥାନ୍ତି ତଥାପି ପରିସ୍ଥିତିକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି କେତେକ ସ୍ଥାନରେ ଗୌଣଚରିତ୍ରକୁ ବାଦ୍‌ଦେଲେ ନାଟକର ମଞ୍ଚନକ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଶେଷ ଅସୁବିଧା ଘଟି ନଥାଏ । ନାଟକର ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ସାଧାରଣତଃ ଦୁଇଟି କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଚାର କରାଯାଏ–ଯଥା ଗତିଶୀଳ ଚରିତ୍ର (Character in action) ସ୍ଥିତିଶୀଳ ଚରିତ୍ର (Character in repose) ଗତିଶୀଳ ଚରିତ୍ରକୁ ପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ଚରିତ୍ର (Round Character) ଏବଂ ସ୍ଥିତିଶୀଳ ଚରିତ୍ରକୁ ଅପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ଚରିତ୍ର (Flat Character) ମଧ୍ୟ କୁହାଯାଏ । ନାଟକ ଭିତରେ ଯେଉଁ ଚରିତ୍ରର ଆଦୌ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟେନାହିଁ, ଯେକୌଣସି ପ୍ରକାର ଆଘାତ, ବାଧାବିଘ୍ନ ସତ୍ତ୍ୱେ ଚରିତ୍ରଟି ପୂର୍ବପରି ଅବିଚଳିତ ଅବସ୍ଥାରେ ଥାଏ, ସେହି ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ସ୍ଥିତିଶୀଳ ଚରିତ୍ର କୁହାଯାଏ । କିନ୍ତୁ ନାଟକଭିତରେ ଯେଉଁ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଜୀବନର କୌଣସି ବିଶେଷ ଘଟଣା ବା ଆଘାତଦ୍ୱାରା ପରିବର୍ତ୍ତନ ହୋଇଯାଆନ୍ତି ସେହି ପ୍ରକାର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକୁ ଗତିଶୀଳ ବା ପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ଚରିତ୍ର କୁହାଯାଏ ।

ଉପରୋକ୍ତ ନୀତିନିୟମରେ ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟକର ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ କେଉଁଭଳି ଭାବରେ ବାନ୍ଧି ହୋଇ ପଡ଼ିଛନ୍ତି, ତାର ଅନ୍ୱେଷଣ କରିବା ଆମର ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଚରିତ୍ର ମାନେ ଏଭଳି ଗୋଟେ ଗୋଟେ କାଠକଣ୍ଢେଇ ଯାହାକୁ ନାଟ୍ୟକାର ମନଇଚ୍ଛା ସୁତାଟାଣି ନଚାଏ । ନାଚିବାରେ ସେମାନେ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ନାଟ୍ୟକାରର ସ୍ୱେଚ୍ଛାଚାଳିତ । ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପାତ୍ରପାତ୍ରୀମାନେ ବେଶ ପୋଷାକ ଆଉ ଅଙ୍ଗଚାଳନାରେ ଅଲଗା ହେଲେହେଁ ଆତ୍ମାରେ ଏକ ଆଦର୍ଶରେ ଏକ । ସମାନ ମାନସିକତାକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଅନେକ ଚରିତ୍ର ଘୂରିବୁଲି ଥାନ୍ତି-। ଛୋଟରାୟ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକର ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ବିଶେଷ ଦୃଷ୍ଟି ଦେଉଛନ୍ତି ।

ମୁଖ୍ୟ ନାୟକ :–

ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟକରେ ନାୟକମାନେ କିଛି ନା କିଛି ସମସ୍ୟା, ଆଦର୍ଶକୁ ବହନକରି ଗତିମୁଖର ହୋଇଥାନ୍ତି । ନାଟକର କେତେକ ନାୟକ ଗତିଶୀଳ ଓ ଅନେକ ସ୍ଥିତିଶୀଳ ନାୟକ ରୂପେ ପରିଚୟ ଦିଅନ୍ତି । ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ନାୟକ ସୁରୋଶ, ‘ଭରସା’ର ମୋହନ, ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ର ଶରତ, ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’, ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ର, ‘ଅଭାଗନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ରାଜୁ, ‘ପରକଲମ’ର ରାଜେନ୍ଦ୍ର, ଓ ‘ସାଧନା’ର କିଶୋର ଏକ ଏକ ଆଦର୍ଶ ନାୟକ । ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ଜଗତରେ ଏମାନେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ମଥାମଣି ସଦୃଶ । ନାଟ୍ୟକାର ଏମାନଙ୍କୁ ଯେଉଁପରି ନଚାଇଛନ୍ତି, ଏମାନେ ସେହିପରି ନୃତ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ‘ଫେରିଆ’ର ସୁରେଶ ପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ଚରିତ୍ର । ନାଟକର ଆରମ୍ଭରେ ସେ ଦୃଢ଼ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସହରରୁ ତିକ୍ତ ଅନୁଭୂତି ପାଇସାରିଲା ପରେ ସେ ପରିବର୍ତ୍ତନ ହୋଇଛି । ନିଜ ଭୁଲର ସଂଶୋଧନ କରି ସୁରେଶ ଗୃହକୁ ଫେରିଆସିଛି । ତଥାପି ସେ ନିଷ୍କଳଙ୍କ, ସୁଚରିତ୍ର ଓ ନିଷ୍ଠାବାନ ଯୁବକ । ସୁରେଶ ଧୀରୋଦାତ୍ତ ଶ୍ରେଣୀର ନାୟକ ।

‘ଭରସା’ରେ ମୋହନ ଏକ ଅଭିମାନୀ ଆଦର୍ଶ ଶିଳ୍ପୀ । ସେ ଗରୀବ ହେଲେ ସୁଦ୍ଧା–ତା’ର ମନୋବଳ ଦୃଢ଼ । ପ୍ରେମ ହିଁ ତା ଜୀବନର ସର୍ବସ୍ୱ । ତାର ଦୃଢ଼ ମନୋବଳକୁ କୌଣସି ବାହ୍ୟଶକ୍ତି ପରାଜିତ କରିପାରିନାହିଁ । ଅନାହାର ଅନାଟନ ଭିତରେ ସେ ସଢି ସଢି ଗତିକରିଛି, ହେଲେ ତାର ପ୍ରିୟ ନୀଳାର ଛବିଟିକୁ ସେ ବିକ୍ରି କରି ପାରିନାହିଁ । ନୀଳାର ଫଟୋହିଁ ତା ପାଖରେ ସର୍ବସ୍ୱ ହୋଇ ଉଠିଛି । ନାଟକର ପ୍ରଥମରୁ ଶେଷ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ତାର ହୃଦୟ ଅପରିବର୍ତ୍ତିତ ହୋଇ ରହିଛି । ମୋହନ ରସପ୍ରେମୀ, କଳାବିତ୍‌ ସରଳ ହୃଦୟ ଓ ସ୍ଥିରଚେତା ଯୁବକ । ତେଣୁ ସେ ଧୀରଲଳିତ ନାୟକ ଶ୍ରେଣୀରେ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ ।

‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ଶରତ ଧୀରୋଦାତ୍ତ ଶ୍ରେଣୀର ସ୍ଥିତିଶୀଳ ନାୟକ । ସେ ଶାନ୍ତ, ନମ୍ର ଓ ଧୀରସ୍ଥିର । ଶରତ ସର୍ବଦା ନିଜର ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟ ରକ୍ଷା କରିଆସିଛି । ସେ ବେଶ୍ୟାସକ୍ତ ବୋଲି ଘରର ପ୍ରତ୍ୟେକ ବ୍ୟକ୍ତି ତାକୁ ସନ୍ଦେହ କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ସେ ପ୍ରକୃତରେ ବେଶ୍ୟାସକ୍ତ ନୁହେଁ । ମାଧବୀକୁ ସେ ଭଉଣୀ ରୂପେ ସ୍ନେହ କରେ । ଏହି ଅହେତୁକ ସନ୍ଦେହକୁ ଶରତ କେବେହେଲେ ଖୋଲିଦେବାକୁ ବ୍ୟଗ୍ର ହୋଇନାହିଁ । ଆପେ ଆପେ ସବୁ ସନ୍ଦେହର ଘନଘଟା ଅପସରି ଯାଇଛି । ଶରତ ଏକ ଆଦର୍ଶ ଯୁବକ ବୋଲି ପ୍ରକୃତ ସତ୍ୟର ଉନ୍ମୋଚନ ହୋଇଛି । ସେହିପରି ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ର, ପ୍ରଥମ ଦେଖାରେ ଭଲପାଇ ଉର୍ବଶୀକୁ ବିବାହ କରିବାକୁ ମନସ୍ଥ କରିଛି । କିନ୍ତୁ ପରେ ଉର୍ବଶୀଠାରୁ ତା ଜୀବନର ପଙ୍କିଳ ଅନୁଭୂତି ଶୁଣି ସେ ଗୃହ ତ୍ୟାଗ କରିଛି । ପରେ ନିଜର ଭୁଲ ବୁଝିପାରି ଘରକୁ ପ୍ରତ୍ୟାବର୍ତ୍ତନ କରିଛି ଓ ଉର୍ବଶୀକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛି । ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ରାଜୁ ଏବଂ ‘ପରକଲମ’ର ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଅପରିବର୍ତ୍ତନୀୟ ଓ ଆଦର୍ଶ ନାୟକ । ରାଜୁ ଏକ ଗରୀବ ପରିବାରର ଧ୍ୱଂସରେ ମର୍ମାହତ ହୋଇଉଠେ । ଯୌତୁକର ଗୁରୁଭାରରେ ପିତା ଶ୍ୟାମ ଚୌଧୁରୀ କନ୍ୟା ଗୀତାକୁ ବିବାହ ଦେଇପାରି ନାହାନ୍ତି । ଗୀତାର ଅସହାୟ ଅବସ୍ଥାରେ ରାଜୁର ହୃଦୟରେ ସମବେଦନା ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । ସେ ଗୀତାକୁ ଶ୍ୟାମଚୌଧୁରୀଙ୍କ ପାଖରୁ ନେଇଆସି ନିଜଘରେ ଆଶ୍ରୟ ଦେଇଛି । ରାଜୁ ଗୀତାକୁ ଭଉଣୀର ସ୍ନେହ ଦେଇ ଗତିକଲାବେଳେ ପରିବାରର ସମସ୍ତେ ରାଜୁକୁ ସନ୍ଦେହ କରିଛନ୍ତି । ସେ ଗୀତାପାଇଁ ନିଜର ଜୀବନକୁ ତିଳତିଳ କରି ଦଗ୍‌ଧ କରିଛି, ହେଲେ ଗୀତାକୁ ଅପାତ୍ରରେ ବିବାହ ଦେଇନାହିଁ ।

‘ପରକଲମ’ର ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଉପରୋକ୍ତ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କଠାରୁ ସମ୍ୟକ ଭିନ୍ନ । ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଯୁବକ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ରାଜନୀତି କ୍ଷେତ୍ରରେ ଗଭୀର ପ୍ରବେଶ ରହିଛି । ସେ ରାଜନୀତି ମାଧ୍ୟମରେ ଦେଶର ଉନ୍ନତି ଚାହେଁ, ଜନତା ଜନାର୍ଦ୍ଦନଙ୍କର ଅଭାବ ଅସୁବିଧା ଦୂରକରି ଦେଶରେ ଶାନ୍ତି ବାତାବରଣ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ତାର ଏକାନ୍ତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ନିଜର ତୀକ୍ଷ୍‌ଣବୁଦ୍ଧି ଏବଂ ଅସାଧାରଣ ମେଧା ଫଳରେ ଯୁବକ ଅବସ୍ଥାରୁ ରାଜେନ୍ଦ୍ର ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ମନ୍ତ୍ରୀମଣ୍ଡଳର ଏକ କ୍ୟାବିନେଟ୍‌ ମନ୍ତ୍ରୀ ହୋଇ ପାରିଛି । ଦୁର୍ନୀତି, ଶୋଷଣ, ଅଣାଚାରକୁ ପ୍ରଶ୍ରୟ ନଦେବା ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଜୀବନର ବ୍ରତ । ଶରୀର ଅସୁସ୍ଥତା ନିମିତ୍ତ ସେ ନିଜ ପଇସାରେ ସୁଇଜରଲ୍ୟାଣ୍ଡ ଯାଇଛନ୍ତି । ସରକାରଙ୍କର ଗୋଟିଏ ପଇସା ଆତ୍ମାସାତ କରିବାପାଇଁ ସେ କୁଣ୍ଠବୋଧ କରନ୍ତି । ବିଭିନ୍ନ ଦୁର୍ନୀତି କାର୍ଯ୍ୟରେ ଲିପ୍ତ ଥିବାଯୋଗୁଁ ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କୁ ସେ ବିରୋଧ କରିଛି । ତାଙ୍କର ଦୁର୍ନୀତି, ଅତ୍ୟାଚାର ଶୋଷଣ ବିରୁଦ୍ଧରେ ରାଜେନ୍ଦ୍ର ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ କରିଛି ଓ ସଫଳ ଲାଭ କରିପାରିଛି । ‘ସାଧନା’ର କିଶୋର ଏକ ଆଦର୍ଶ ଏବଂ ଦୁଃସାହାସୀ ଚରିତ୍ରର ଯୁବକ । ଦେଶରକ୍ଷା ପାଇଁ କିଶୋର ଜୀବନର ସବୁଜ ସ୍ୱପ୍ନକୁ ଭୁଲିଯାଇଛି । ପରିସ୍ଥିତିର ତାଡ଼ନାରେ ପଙ୍ଗୁ ହୋଇଛି ସତ ହେଲେ ଦେଶସେବାରୁ ମନକୁ ନିବୃତ୍ତ କରିନାହିଁ ।

ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାୟକମାନେ ବିଭିନ୍ନ ଆଦର୍ଶ ଓ ଉତ୍ତମ ମାନବୀୟ ଗୁଣାବଳୀରେ କର୍ମରତ । ହୀନ ପାଶବିକ ସ୍ତରରୁ ଦର୍ଶକ ବା ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଏକ ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ସ୍ତରକୁ ଘେନିଯିବା ନାୟକମାନଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ହୃଦୟରେ ଧୈର୍ଯ୍ୟ, ସାହାସ, ସହନଶୀଳତା, ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ଓ ଶକ୍ତି ସଞ୍ଚାର କରାଇବାପାଇଁ ଏହିମାନଙ୍କର ସୃଷ୍ଟି ପ୍ରୟାସ । ଅବକ୍ଷୟ, ଧ୍ୱଂସବିଧ୍ୱଂସ୍ତ ଓ ଅନ୍ଧକାରମୟ ସମାଜର ଲୋକମାନଙ୍କୁ ଆଲୋକ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବାରେ ଏହି ନାୟକମାନଙ୍କର ଭୂମିକା ସ୍ୱାଗତଯୋଗ୍ୟ ।

ଖଳଚରିତ୍ର :–

ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟକର ଖଳଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ଖଳ ଭିଆଇବାରେ ଖୁବ୍‌ ସୁନ୍ଦର ଅଭିନୟ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ଖଳଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ସାଧାରଣତଃ ନାୟକ ନାୟିକାଙ୍କର ସ୍ୱାଧୀନ ପଥରେ ଅନ୍ତରାୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ଏବଂ ଶେଷରେ ପରିଣତି ଭୋଗିଛନ୍ତି । ପାରମ୍ପାରିକ ନାଟକର ଖଳଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ପ୍ରଭାବ ଏମାନଙ୍କଠାରେ ସ୍ପଷ୍ଟ । ସେକସ୍‌ପିୟରଙ୍କ ନାଟକରେ ଖଳଚରିତ୍ରମାନେ ନାଟକର ଶେଷରେ ପରିଣତି ଭୋଗିଲାଭଳି ଏହି ଖଳଚରିତ୍ରମାନେ ଦଣ୍ଡ ଭୋଗ କରିଛନ୍ତି । ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଦୃଷ୍ଟଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ କାମୁକ, ନଷ୍ଟଚରିତ୍ର, ମିଥ୍ୟାବାଦୀ, ଲମ୍ପଟ, ଲୋଭୀ ଏବଂ ସ୍ୱାର୍ଥଜଡ଼ିତ । ଅନେକ ଖଳଚରିତ୍ର ମଧ୍ୟ ନିଜର ଭୁଲ ବୁଝିପାରି ଠିକ୍‌ ବାଟକୁ ଆସିଛନ୍ତି । ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ପ୍ରଫେସର ଦାସ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷାର ପାହାଚରେ ବସି ସମାଜରେ ଏକ ଖ୍ୟାତିସମ୍ପନ୍ନ ବ୍ୟକ୍ତି ରୂପେ ପରିଚିତ । ସେ ଲମ୍ପଟ, ଶିକ୍ଷକତା କରି ଛାତ୍ରୀର ସତୀତ୍ୱ ନଷ୍ଟ କରିବାକୁ ଦ୍ୱିଧାବୋଧ କରିନାହିଁ । ଅଧିକନ୍ତୁ ଉକ୍ତ ଛାତ୍ରୀକୁ ପ୍ରତାରଣା କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀକ ନାୟକ ସୁରେଶ ତାର ଗନ୍ତବ୍ୟପଥରେ ବାଧାସୃଷ୍ଟି କରୁଥିବା ଅନୁମାନ କରି ସୁରେଶର ଚରିତ୍ର ନଷ୍ଟ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛି । ‘ଭରସା’ର କୁମାର ସାହେବ ଶିଳ୍ପୀ ମୋହନର ଚଲାପଥରେ ଅନ୍ତରାୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ।

ମୋହନର ବାକ୍‌ଦତ୍ତା ନୀଳାକୁ ଧରିଆଣି ସ୍ତ୍ରୀ ଭାବେ ବରଣ କରିବାପାଇଁ ନୀଳାକୁ ଧନସମ୍ପଦର ବୃଥା ଲୋଭ ଦେଖାଇଛନ୍ତି । ନିଜର ସ୍ତ୍ରୀକୁ ପରିତ୍ୟାଗ କରି କୁମାର ସାହେବ ବହୁନାରୀ ଉପଭୋଗରେ ଆସକ୍ତ । ନୀଳାର ଦମ୍ଭ, ସାହାସ ଓ ସତୀତ୍ୱ ପ୍ରଦର୍ଶନରେ ସେ ଆଶ୍ଚର୍ଯ୍ୟ ହୋଇଛନ୍ତି ଓ ନିଜକୁ ସଂଶୋଧନ କରିଛନ୍ତି । ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ମଦନ ଏକ ଦୁଷ୍ଟ ଏବଂ ଲମ୍ପଟ ବ୍ୟକ୍ତି-। ଉର୍ବଶୀର ସୁଖମୟ ଜୀବନକୁ ସେ ବାରମ୍ୱାର ନଷ୍ଟ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟାକରିଛି । ସେ ନାରୀର ହୃଦୟ ଚାହେଁନା, ଚାହେଁ ତା’ର ଶରୀର । ଟଙ୍କାଦ୍ୱାରା ଉର୍ବଶୀର ପିତାକୁ ବଶକରି ସଜ୍ଞାହୀନ ଅବସ୍ଥାରେ ମଦନ, ଉର୍ବଶୀର ସତୀତ୍ୱ ନଷ୍ଟ କରିଛି । କିନ୍ତୁ ଉର୍ବଶୀ ଯେତେବେଳେ ପରିସ୍ଥିତି କ୍ରମେ ମଦନକୁ ବିବାହ କରିବ ବୋଲି ପ୍ରସ୍ତାବ ବାଢ଼ିଛି, ମଦନ ସେହି ପ୍ରସ୍ତାବକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରିଛି, ପରେ ଉର୍ବଶୀ ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ରକୁ ବିବାହ କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ, ତାଙ୍କର ସୁଖର ସଂସାରରେ ମଦନ ଦୁଃଖର ଆସର ଜମେଇଦେଇଛି । ମଦନ, ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ରକୁ ବମ୍ୱେରେ ଦେଖି କଟକ ଚାଲିଆସି ମିଥ୍ୟା ପ୍ରଚାର କରିଛି–‘‘ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ର ପ୍ଳେଗ୍‌ରେ ମୃତ୍ୟୁବରଣ କରିଛି’’ । ଉର୍ବଶୀର ମାନସିକ ଜଗତରେ ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି ହେଉଥିବାବେଳେ ମଦନ ସୁଯୋଗ ଖୋଜି ଗାନ୍ଧର୍ବ ମତରେ ପୁଣି ଉର୍ବଶୀକୁ ବିବାହ କରିଛି-। କିନ୍ତୁ ମଦନର ସମସ୍ତ ଛଳନା ଧରା ପଡ଼ିଯାଇଛି ଓ ଆକସ୍ମିକଭାବେ ମଣି ଅପାର ଗୁଳିରେ ସେ ପ୍ରାଣ ହରାଇଛି । ସେହିପରି ‘ସାଧନା’ ନାଟକର କିଶୋରକୁ ଦେଶଦ୍ରୋହୀ, ଚୋରଭାବେ ପ୍ରମାଣିତ କରିବାପାଇଁ କମଳ ଚେଷ୍ଟାକରିଛି । କିନ୍ତୁ କ୍ରମେ ନିଜେ କମଳ ଦେଶଦ୍ରୋହୀ ଚୋର ପ୍ରମାଣିତ ହୋଇ ଉପଯୁକ୍ତ ଶାସ୍ତି ଲଭିଛି । ଏହାଛଡ଼ା ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ଲଳିତା, ‘ଫେରିଆ’ର ମୀରା, ‘ଭରସା’ର ଶ୍ରୀମତୀ ଦାଶ, ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ବିଶୁ ଏବଂ ସୁନାମା, ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ମଣିଅପା, ‘ପରକଲମ’ର ଶଶୀ, ‘ନୂଆବୋଉ’ର ବୁଢ଼ୀମା, ‘ଦଳବେହେରା’ର ମଧୁ ପଟ୍ଟନାୟକ ଇତ୍ୟାଦି ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ପ୍ରତିବାଦୀ ଖଳଚରିତ୍ର । ନାୟକ ନାୟିକାମାନଙ୍କର ମୃତ୍ୟୁ କିମ୍ୱା କ୍ଷତି କରିବା ପାଇଁ ଏହି ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ସଦାସର୍ବଦା ବ୍ୟସ୍ତ ।

‘ପରକଲମ’ର ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ସମାଜର ଏକ ଦୁଷ୍ଟ ବ୍ରଣ । ଶାସନ ଦାୟିତ୍ୱରେ ଥାଇ ଦେଶର ଅହିତ ସାଧନ କରିବା, ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ଶୋଷଣ କରିବା, ଲାଞ୍ଚନେବା, ମିଛ କହିବା ପ୍ରଭୃତି ନୀଚପ୍ରବୃତ୍ତିରେ ସେ ଜଡ଼ିତ । ନାଟ୍ୟକାର ଏକ ଦୁର୍ନୀତିଖୋର ରାଜନୈତିକ ଚରିତ୍ର ଭାବରେ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କୁ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରିପାରିଛନ୍ତି । ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଯଥାର୍ଥ ଚାରିତ୍ରିକତା ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ଛୋଟରାୟ ଏକ କୁଶଳୀ ସ୍ରଷ୍ଟାରୂପେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଅର୍ଜନ କରିଛନ୍ତି ।

ମୁଖ୍ୟ ନାରୀଚରିତ୍ର :–

ଛୋଟରାୟ ପୁରୁଷ ଚରିତ୍ର ଅପେକ୍ଷା ନାରୀ ଚରିତ୍ରକୁ ଅଧିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିଛନ୍ତି । ଯେଉଁ ସ୍ତରରେ ବା ଯେଉଁ ଭୂମିକାରେ ସେ ନାରୀଚରିତ୍ରକୁ ଓହ୍ଲେଇ ଦେଇଛନ୍ତି ତାହା ଅତି ସରସ, ସୁନ୍ଦର ଓ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇପାରିଛି । ସେ ତନ୍ନତନ୍ନ କରି ନାରୀମନର ଗୋପନ କଥାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ଅତି ସୂକ୍ଷ୍ମତାର ସହିତ ନାରୀ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରି ନାରୀଚରିତ୍ରର ଅଧିକ ପାଟବତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛନ୍ତି । ସାଧାରଣତଃ ନାରୀ ଅବଳା, ନିରୀହା କିନ୍ତୁ ସର୍ବସଂହା । ଛୋଟରାୟଙ୍କର ମୁଖ୍ୟ ନାରୀଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକ ଧୈର୍ଯ୍ୟ, ସହନଶୀଳା, ସତୀ, ସାଧ୍ୱୀ, ପତିବ୍ରତା, ମିଷ୍ଟଭାଷିଣୀ ଓ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟର ପ୍ରତୀକ । ସମସ୍ତେ ଜୀବନର ଆରମ୍ଭରୁ ଅନେକ ଦୁଃଖପାଇ ଶେଷରେ ସୁଖକୁ ହାତମୁଠାରେ ପାଇଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ନାରୀମନର ଜଟିଳ ଜଗତକୁ ପ୍ରବେଶ କରି ତାର ପ୍ରକୃତ ସ୍ୱରୂପକୁ କାଢ଼ି ଦେଇଛନ୍ତି ।

‘ଫେରିଆ’ର ଶାନ୍ତି, ଜନକ, ରେଖା, ‘ଭରସା’ର ନୀଳା, ମୀର୍ଣ୍ଣାଦେବୀ, ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ମାଧବୀ, ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ଗୀତା, ‘ନୂଆବୋଉ’ର ରୁକ୍ମଣୀ ‘ଅର୍ଦ୍ଧାଙ୍ଗିନୀ’ର ମାୟା, ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ଉର୍ବଶୀ, ‘ଦଳବେହେରା’ର କାଜଲ, ‘ସାଧନା’ର ସାଧନା, ‘ପରକଲମର ସେବତୀ ଇତ୍ୟାଦି ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଆଦର୍ଶ ନାରୀ ଚରିତ୍ର । ସମସ୍ତେ ଭାଗ୍ୟ ସହିତ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଆରମ୍ଭ କରିଛନ୍ତି-। ଧୈର୍ଯ୍ୟର ସହିତ ପ୍ରତ୍ୟେକ ସମାସ୍ୟାର ମୁକାବିଲା କରିଛନ୍ତି । ଜନନୀ ଭାବରେ ଦେଇଛନ୍ତି ଅମୀୟ ବୋଳା ସ୍ନେହ । ସତୀତ୍ୱ ରକ୍ଷା କରିବାରେ, ପାତିବ୍ରତ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନରେ ଏମାନେ ଦେଖାଇଛନ୍ତି ନାରୀଜଗତକୁ ଆଲୋକ । ନାରୀ ସାଧାରଣତଃ ଇର୍ଷାପରାୟଣା ଓ ସନ୍ଦେହୀ ପ୍ରକୃତିର । ନାରୀର ଇର୍ଷା ଓ ସନ୍ଦେହ କେତେଦୂର ଝଡ଼ସୃଷ୍ଟି କରିପାରେ ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ଘଟଣାକୁ ବୀଣା ଓ ଶାନ୍ତି ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ଖୁବ୍‌ ସୁନ୍ଦରଭାବରେ ଦେଖାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଦୁହେଁ ଦୁହିଁକର ସ୍ୱାମୀକୁ ସନ୍ଦେହ କରିଛନ୍ତି । ପରିବାରରେ ଶାନ୍ତିର ଗଗନରେ ଅଶାନ୍ତିର ଘନବାଦଲ ଘନେଇ ଆସିଛି । ଶେଷରେ ଏମାନଙ୍କର ସନ୍ଦେହ ମୋଚନ ହୋଇଛି ।

ଖଳନାରୀ ଚରିତ୍ର :–

ନାଟକୀୟ ଗତିକୁ ଆହୁରି ତ୍ୱରାନ୍ୱିତ କରିବାପାଇଁ ଛୋଟରାୟ ଖଳ ନାରୀଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକର ପରିକଳ୍ପନା କରିଛନ୍ତି । କେତେକ ନାଟକରେ ମଧ୍ୟ ଏହି ଖଳନାରୀମାନେ ନାଟକର ମୁଖ୍ୟ ଚରିତ୍ରଭାବେ ଆସିଯାଇଛନ୍ତି । ଏମାନଙ୍କ ସହାୟତାରେ ଦୁଷ୍ଟପୁରୁଷ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସାଧନରେ ସଫଳ ଲାଭ କରିଛନ୍ତି । ‘ଭରସା’ର ଶ୍ରୀମତୀ ଦାସ ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ମଣିଅପା, ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗର ସୁନାମା ‘ନୂଆବୋଉ’ର ଦିଗମ୍ୱରୀ, ଇତ୍ୟାଦି ଦୁଷ୍ଟ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ଉପରେ ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକ କ୍ରୋଧପ୍ରକାଶ ନକରି ରହିପାରିବ ନାହିଁ । ନାଟ୍ୟକାର ମଣିଅପା, ସୁନାମା ଚରିତ୍ରକୁ ଏପରିଭାବରେ ଗଢ଼ିଛନ୍ତି ଯେ ଦେଖିଲାମାତ୍ରେ ଆଖିରେ ଆସି ନାଚିଯାଏ କେଉଁ ମଫସଲର ଏକ କଳିହୁଡ଼ି ନାରଦ ବୁଢ଼ୀ । ଦର୍ଶକ ମଞ୍ଚଉପରକୁ ଯାଇ ସେମାନଙ୍କୁ ପ୍ରହାର କରିବାକୁ ଇଚ୍ଛାକରେ । ଆଧୁନିକ ନାରୀର ଯୌନକ୍ଷୂଧାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିବାକୁ ଯାଇ ନାଟ୍ୟକାର ବେଶ୍‌ ସଫଳତା ଲାଭ କରିଛନ୍ତି । ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ଲଳିତା ଆଧୁନିକ ନାରୀର ପ୍ରତୀକ ।

ସ୍ୱାମୀପାଖରେ ସେ ଅବହେଳିତ । ତାର ଯୌନକ୍ଷୂଧାକୁ ଚରିତାର୍ଥ କରିବାପାଇଁ ସେ ବିଭିନ୍ନ ସଭାସମିତି କରି ସୁଯୋଗର ସହାୟତା ନେଇଛି । ଶରତକୁ ଏକାକୀ ଅବସ୍ଥାରେ ପାଖରେ ପାଇ ନିଜର ଯୌନପ୍ରବୃତ୍ତିକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଛି । ଶ୍ରୀମତୀ ଦାସ ନାରୀହୋଇ ଅନ୍ୟ ନାରୀର ସତୀତ୍ୱ ନଷ୍ଟକରିବା ପାଇଁ ତିଳେହେଲେ ଦ୍ୱିଧାବୋଧ କରିନାହିଁ । ଟଙ୍କାହିଁ ତା ପାଖରେ ସର୍ବସ୍ୱ ହୋଇଉଠିଛି-। ମଣିଅପା ବିଧବା ହୋଇମଧ୍ୟ ‘ଉର୍ବଶୀ’କୁ କୁପଥରେ ଯିବାପାଇଁ ବାରମ୍ୱାର ପ୍ରବର୍ତ୍ତାଇଛି ।

ଏହି ପ୍ରବର୍ତ୍ତାଇବା ମୂଳରେ କେବଳ ମଦନର ମୋଟା ଟଙ୍କାହିଁ କାମକରିଛି । ଗୋଟିଏ ଦିଗରେ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାରୀମାନେ ଆଦର୍ଶ ପତିବ୍ରତା, ସତୀ, ସାଧ୍ୱୀ ଓ ଅନ୍ୟପଟରେ କଳିହୁଡ଼ି, ଦୁଷ୍ଟ, ଚରିତ୍ରହୀନା । ବିଭିନ୍ନ ଦିଗରୁ ନାଟ୍ୟକାର ନାରୀମାନଙ୍କର ଚରିତ୍ରକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି ।

ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଚରିତ୍ର :–

ଉପରୋକ୍ତ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ନାଟକୀୟ ଘଟଣାର ବିକାଶପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାର ଆହୁରି ଅନେକ ମୁଖ୍ୟଚରିତ୍ର ମାନଙ୍କର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି । ଏହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ନାଟକରୁ ସାଧାରଣତଃ ବାଦ୍‌ ଦିଆଯାଇପାରିବ ନାହିଁ । କାରଣ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟସାଧନ କରିବାପାଇଁ ଏମାନେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଅମୋଘ ଅସ୍ତ୍ର । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ; ‘ଫେରିଆ’ର ରାୟସାହେବ ପି. ଏନ ମହାନ୍ତି, ବିଶ୍ୱନାଥ, ‘ଭରସା’ର ଆନନ୍ଦ, ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ର ରାସବିହାରୀ, ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ଡଃ ଦାସ, ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ମଦନ, ଅର୍ଦ୍ଧାଙ୍ଗିନୀ’ର ଅଭୟ, ‘ସାଧନା’ର ଚୌଧୁରୀ, ଓ ‘ପରକଲମ’ର ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଯେଉଁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଜୀବନ ଦେଇଛନ୍ତି; ସେଇ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ନେଇ ଏମାନେ ସଫଳଭାବରେ କୃତକାର୍ଯ୍ୟ ହୋଇଛନ୍ତି । ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଅଭିଜ୍ଞ ଲେଖନୀ ଯୋଗୁ ଏହାହିଁ କେବଳ ସମ୍ଭବ ହୋଇପାରିଛି ।

ଗୌଣ ଚରିତ୍ର :–

ଛୋଟରାୟଙ୍କର ପ୍ରାୟ ଅଧିକାଂଶ ନାଟକରେ ଗୌଣଚରିତ୍ରମାନେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଥାନ୍ତି । ଏମାନେ ନଥିଲେ ସତେଯେପରି ନାୟକନାୟିକାମାନେ ଚାଖଣ୍ଡେବାଟ ଆଗେଇ ପାରିବେ ନାହିଁ । ନାଟକର ମାନ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଉତ୍କଣ୍ଠା ବୃଦ୍ଧି କରିବାରେ ଏହି ଚରିତ୍ରମାନେ ସାହାଯ୍ୟ କରିଥାନ୍ତି । କେଉଁସ୍ଥଳରେ ନାୟକ-ନାୟିକାମାନଙ୍କୁ ସାହାଯ୍ୟ କରିବା ବା କେଉଁଠି ସେମାନଙ୍କର ବିରୁଦ୍ଧାଚରଣ କରିବାଲାଗି ଏହିମାନଙ୍କର ସୃଷ୍ଟିକଳ୍ପନା । ‘ଫେରିଆ’ର ରଙ୍ଗାଧର, କାଳୀଚରଣ, ଭରସା’ର ମୀର୍ଣ୍ଣାଦେବୀ, ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ର ଉତ୍ତମ, ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ମନୋଜ, ‘ନୂଆବୋଉ’ର ଭୋଳା, ନେତ, ‘ଅର୍ଦ୍ଧାଙ୍ଗିନୀ’ର ଡାକ୍ତର ବାବୁ, ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ଭାସ୍କର; ପଙ୍କଜ, ‘ସାଧନା’ର ମେନନ୍‌; ‘ପରକଲମ’ର ବିଜୟ ଓ ‘ଦଳବେହେରା’ର କାଜଲ ଆଦି ଚରିତ୍ରମାନେ ଯଥାସମ୍ଭବ ସେମାନଙ୍କ ପାରୁପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନାୟକ-ନାୟିକାମାନଙ୍କୁ ସାହାଯ୍ୟ କରିଛନ୍ତି । ସେହିପରି ‘ଭରସାର’ ଶଙ୍କର, ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ବିଶୁ, ‘ନୂଆବୋଉ’ର ଦିଗମ୍ୱରୀ’ ‘ଦଳବେହେରା’ର ମଧୁପଟ୍ଟନାୟକ, ‘ପରକଲମ’ର ଶଶୀ ଆଦି ଚରିତ୍ରମାନେ ନାୟକ-ନାୟିକା ମାନଙ୍କର ଅନିଷ୍ଟ ଚିନ୍ତା କରିଆସିଛନ୍ତି ।

ଏହାଛଡ଼ା ନାଟ୍ୟକାର ପ୍ରାୟ ଅଧିକାଂଶ ନାଟକରେ କେତେକ ଅଯଥା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଭିଡ଼ କରିଛନ୍ତି । ଏହି ଅଯଥା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ଯୋଗୁ ନାଟକୀୟ ମାନରେ ମଧ୍ୟ ବ୍ୟାହତ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । ଫଳରେ ଦର୍ଶକ କିମ୍ୱା ପାଠକ ଦ୍ୱିଧାଗ୍ରସ୍ତ ହୋଇଉଠେ । ନାଟକରେ ଏହିପରି ଅଯଥା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ସମାବେଶ କରାଇବା ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟ୍ୟ ଦୁର୍ବଳତାର ଏକ ଦିଗ । ଏହି ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ନାଟକରୁ ବାଦ ଦିଆଗଲେ ମଞ୍ଚସ୍ଥକ୍ଷେତ୍ରରେ କୌଣସି ଅସୁବିଧା ସୃଷ୍ଟି ହେବନାହିଁ ।

ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିରେ ସାମ୍ୟ :–

ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଚରିତ୍ର ପ୍ରାୟ ଏକାଧିକ ନାଟକରେ ପୁନର୍ଘୋଷିତ । ସେମାନଙ୍କର ଭୂମି ଏକ, ମନ ଏକ, କେବଳ ବଦଳିଯାଇଛି ପରିବେଶ ଓ ନାମ । ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ମାଧବୀ’ ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ଉର୍ବଶୀ ଓ ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ଗୀତା, ‘ଭରସା’ର ନୀଳା’ ପ୍ରାୟ ସମଦର୍ଶୀ ନାରୀଚରିତ୍ର । ‘ଶଙ୍ଖାସିନ୍ଦୂର’ର ବାଣୀ ଓ ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ଶାନ୍ତି ଉଭୟେ ସ୍ୱାମୀକୁ ସନ୍ଦେହ କରିଛନ୍ତି । ନିଜେ ଜଳି ଜଳି ସନ୍ତୁଳିହୋଇ ଶେଷକୁ ଅନୁତାପ କରିଛନ୍ତି । ‘ଫେରିଆ’ର ଶାନ୍ତି, ‘ସାଧନା’ର ସାଧନା, ‘ଦଳବେହେରା’ର କାଜଲ, ଦେଶପାଇଁ ଜୀବନକୁ ଉତ୍ସର୍ଗ କରିଛନ୍ତି । ଖଳ ନାରୀଚରିତ୍ରମାନେ କର୍ତ୍ତବ୍ୟରେ ଭିନ୍ନ ହେଲେ ମଧ୍ୟ, ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଏକ । ମଣିଅପା, ସୁନାମା, ଶ୍ରୀମତୀ ଦାସ ଇତ୍ୟାଦି ନାରୀମାନେ ସମାନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଘୂର୍ଣ୍ଣୟମାନ ।

ପୁରୁଷ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକରେ ମଧ୍ୟ ଅନେକ ସାମ୍ୟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ‘ଫେରିଆ’ର ବ୍ରଜ, ‘ସାଧନା’ର କିଶୋର, ଦେଶପାଇଁ ଜୀବନର ସବୁଜ ସ୍ୱପ୍ନକୁ ଭୁଲିଯାଇଛନ୍ତି । ଶରତ ଓ ରାଜୁ ଗୋଟିଏ ସରଳରେଖାରେ ଧାବମାନ । ପ୍ରଫେସର ଦାସର ଜନ୍ମ ଯେଉଁଠି, ତାର ଠିକ୍‌ ପରେ ଜନ୍ମନେଇଛନ୍ତି କୁମାର ସାହେବ, ମଦନ । ‘ସାଧନା’ର କମଳ ଓ ‘ଦଳବେହେରା’ର ମଧୁପଟ୍ଟନାୟକ ଉଭୟେ ବନ୍ଧୁପାଖରେ ବିଶ୍ୱାସଘାତକତା କରିଛନ୍ତି । ସେହିଭଳି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପ୍ରାୟ ଅଧିକାଂଶ ଚରିତ୍ର ପରସ୍ପରକୁ ସ୍ପର୍ଶକରି ଘୂରି ବୁଲିଛନ୍ତି ।

ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିରେ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ :–

ନାଟ୍ୟକାର ବିଷୟବସ୍ତୁ ଅପେକ୍ଷା ନାଟକର ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ପ୍ରତି ଅଧିକ ଗୁରୁତ୍ୱ ଦେଇଛନ୍ତି । ନାଟକୀୟ କଳା କୌଶଳର ସମସ୍ତ ପାଟବତା ଓ ନିଜ ଜୀବନର କଷାମିଠା ଅଭିଜ୍ଞତା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କରେ ପ୍ରତିଫଳିତ । ସେଥିପାଇଁ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଅଧିକ ଜୀବନ୍ତ ଓ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ । ନାଟ୍ୟକାର ତାଙ୍କ ନାଟକ ମଧ୍ୟରେ ଏମିତି ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଚରିତ୍ର ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି; ଯେଉଁ ଚରିତ୍ର କି ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କ ସୃଷ୍ଟିରେ ଧରା ଦେଇନାହିଁ । ଏହାହିଁ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଚରିତ୍ର ସୃଷ୍ଟିରେ ଅନ୍ୟତମ ବା ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ । ‘ଭରସା’ର ମୋହନ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ନୂତନ ଚରିତ୍ର । ଏକ ଅଭିମାନୀ ଶିଳ୍ପୀର ଆଦର୍ଶ ଉପରେ ନାଟକଟି ପର୍ଯ୍ୟବେଷିତ । କଳାକୁ ଭିତ୍ତିକରି ଏକ ଶିଳ୍ପକୁ ନାଟକର ଚରିତ୍ରଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରିବା ପୂର୍ବଲିଖିତ ସମଗ୍ର ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅନନ୍ୟତା ସ୍ୱୀକାର କରେ । ‘ଫେରିଆ’ର ପ୍ରଫେସର ଦାସ ମଧ୍ୟ ଏକ ନୂତନ ଧରଣର ଚରିତ୍ର । ଶିକ୍ଷକ ହୋଇ ଛାତ୍ରୀର ସତୀତ୍ୱ ନଷ୍ଟକରିବା ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷାର ପାହାଚରେ ବସି ସମାଜର କଳଙ୍କିତ ପଥରେ ପାଦଥୋଇବା ଇତ୍ୟାଦି ନବଦିଗନ୍ତ ଉନ୍ମୋଚନ କରେ । ସେହିପରି ‘ସାଧନା’ର ମେଜର ଦାସ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ର । ରାଜନୈତିକ ନାଟକଭାବରେ ‘ପରକଲମ’ର ସ୍ଥାନ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ପୂର୍ବରୁ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ରାଜନୀତିକୁ ଭିତ୍ତିକରି କୌଣସି ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟଚରିତ୍ର ଏତେବାଟ ସଫଳଭାବେ ଅଗ୍ରସର ହୋଇପାରିନାହିଁ । କାଳୀଚରଣଙ୍କ ଫଟାଭୂଇଁକୁ ରାଜନୈତିକ ନାଟକ କହୁଥିଲେହେଁ-ତାହା ଦେଶାତ୍ମବୋଧକ ନାଟକ ଭାବରେ ସର୍ବଜନ ବିଦିତ । ତେଣୁ ‘ପରକଲମ’ର ପ୍ରାୟ ପ୍ରତିଟି ଚରିତ୍ର ଭିନ୍ନଭିନ୍ନ ସ୍ୱାଦ ବହନ କରେ । ନାଟ୍ୟକାର ନିଜର ଅଭିଜ୍ଞତା ବଳରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଅଧିକ ଜୀବନ୍ତ କରିପାରିଛନ୍ତି ।

ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟ୍ୟଶୈଳୀରେ ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା

ନାଟକର ଭାଷାରେ ସାଧାରଣତଃ ଲାଳିତ୍ୟ, କମନୀୟତା ଥିବା ଉଚିତ୍‌ । କାରଣ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ମନୋଭାବ ଓ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଚିନ୍ତାଧାରା ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସହଜ ଭାବରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଥାଏ । ନାଟକର ଭାଷା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ସୁହାଇଲା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କର ବୋଧ୍ୟହେବା ଦରକାର । ଭାଷାରେ ସାବଲୀଳତା ଯୋଗୁଁ ନାଟ୍ୟକାର ସହଜରେ ଯେକୌଣସି ଘଟଣାର ଜଟିଳତାକୁ ପ୍ରବେଶ କରିପାରେ । ଅଧିକନ୍ତୁ ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକ ନାଟକୀୟ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ଶୀଘ୍ର ଗ୍ରହଣକରି ପାରନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟକର ଭାଷା କବିତାମୟ, ଚଳଚଞ୍ଚଳ ଓ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର । ନାଟ୍ୟସ୍ରଷ୍ଠାଭାବେ ସେ ଭାଷାକୁ ଉତ୍ତମରୂପେ ଆୟତ କରିପାରିଛନ୍ତି-। ସେ ନାଟକରେ ମୁଖ୍ୟତଃ ଗ୍ରାମ୍ୟଭାଷା ପ୍ରୟୋଗ କରିବାରେ ବିଶେଷ ଭାବେ କୃତୀ ଅର୍ଜନ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କ ନାଟକର ଭାଷା ସହଜ ସରଳ ଓ ସୁବୋଧ୍ୟ । ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକ ତାଙ୍କ ଭାଷା ଜଗତରେ କେଉଁଠି ଝୁଂଟି ପଡ଼ିବାର ସମ୍ଭାବନା ନଥାଏ । ତାଙ୍କର ମୁଖ୍ୟ ବିଶେଷତ୍ୱ ହେଲା ନାଟକମାନଙ୍କରେ ଗ୍ରାମୀଣଭାଷା, ଢଗଢ଼ମାଳି, ଇଂରାଜୀ ଶବ୍ଦ ଓ ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷା ପ୍ରୟୋଗ । ସେଥିପାଇଁ ତାଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକର ବିଶେଷ ଆକର୍ଷଣ ରହିଛି । ପରନ୍ତୁ ଆବଶ୍ୟକ ଅନୁଯାୟୀ ସମ୍ଭ୍ରାନ୍ତ୍ୟ ଭାଷାର ପ୍ରୟୋଗ ମଧ୍ୟ ଅଛି । ତଥାପି ତାହା ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଲେଖନୀରେ ସରଳ ଏବଂ ସୁବୋଧ୍ୟ । ଏ ସବୁକୁ ବାଦଦେଲେ ବେଳେ ବେଳେ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଭାଷା ଜଗତକୁ ବୌଦ୍ଧିକତାହୀନ ବା ଆବେଗହୀନ ସଂଳାପ ପଶି ଆସିଛି । ନାଟକର ଭାଷା ସଂପର୍କରେ ଅଧ୍ୟାପକ ହୁମାୟନୁ କବିର କହନ୍ତି-‘‘Like Mathematics and music drama is universal X X. The introduction to this universal language is non the less best achieved context of onces immediate experience’’ (e)

ସଂଳାପ ନାଟ୍ୟକାରର ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ ଅବଦାନ । ସଂଳାପ ହିଁ ନାଟ୍ୟକାରର ଅସ୍ତ୍ର । ଏହାରି ସାହାଯ୍ୟରେ ସେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ରୂପଦିଏ । ଧଳାକୁ କଳା ଓ କଳାକୁ ଧଳା ମଧ୍ୟ କରିପାରେ । ତେଣୁ ସଂଳାପ ହେଉଛି ନାଟକର ପ୍ରାଣ । ଏହା ନାଟକକୁ ହୃଦ୍ୟ ଓ ଗତିମୁଖର କରି ତୋଳେ । ଉନ୍ନତ ସଂଳାପ ଦ୍ୱାରା ନାଟକର ବିଷୟବସ୍ତୁ ଓ ଚରିତ୍ରମାନେ ବଳିଷ୍ଠ ହୋଇଥାନ୍ତି । ସଂଳାପ ଯେମିତି ଗମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟମୟ, ନାଟକ ସେତିକି ପରିମାଣରେ ଉପଭୋଗ୍ୟ ହେଉଥାଏ । ନାଟ୍ୟକାର ସଂଳାପ ସାହାଯ୍ୟରେ ସବୁକିଛି କରିପାରେ । ସେଥିପାଇଁ କୁହାଯାଇଛି–‘‘The dramatist must do everything in dialogue’ (୨) ଚରିତ୍ର ମାନଙ୍କୁ ଚିହ୍ନେଇ ଦେବା ଓ ନାଟକକୁ ପରିଣତି ଦିଗରେ ଆଗେଇ ନେବା ପାଇଁ ଏହି ସଂଳାପ ହେଉଛି ଏକମାତ୍ର ସହାୟ । ନାଟ୍ୟ ସମାଲୋଚକମାନେ କୁହନ୍ତି–‘‘The dialogue must both characterize and lead on towards future action.’’ (୩) ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକ ଯଥାସମ୍ଭବ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଓ ମାର୍ଜିତ ହେବା ଉଚିତ । ବିନ୍ଦୁ ମଧ୍ୟରେ ସିନ୍ଧୁ ଦର୍ଶନ କରାଇବା ଯେପରି ଏହାର ଲକ୍ଷ୍ୟ ହୁଏ । ନାଟକରେ ସର୍ବଦା ପାତ୍ରମୁଖୀ ସଂଳାପ ବ୍ୟବହାର କରିବା ଉଚିତ୍‌ । ଏହି ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରେ Norha Richards କୁହନ୍ତି-‘‘Dramatic dialogue must be direct and to the points absolutely characteristic of the person speaking and the speeches as short as possible.’’ (୪)

ସଂଳାପ ପ୍ରୟୋଗ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଯଥାସମ୍ଭବ ଆବେଗ ଓ ଉଚ୍ଛ୍ୱାସ ରହିବା ଦରକାର । ନାଟକର କଳାତ୍ମକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଓ ବୌଦ୍ଧିକତାମୟ ହେବା ଉଚିତ୍‌-। ଭାବପୂର୍ଣ୍ଣ ଆବେଗମୟ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକ ବା ପାଠକର ହୃଦୟରେ ଗଭୀର ରେଖା ଅଙ୍କନ କରିଥାଏ । ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା କ୍ଷେତ୍ରରେ J.M. Syngeଙ୍କ ମତାମତ ହେଉଛି-‘‘In a good play every speech should be as fully flavoured as not or an apple such can not be written by any one he works among people who have shut their like on poetry.’’ (୫)

ସଫଳ ସଂଳାପ ସ୍ରଷ୍ଠାଭାବେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଜଣେ ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦି ପ୍ରତିଭା । ତାଙ୍କର ଶକ୍ତିଶାଳୀ ସଂଳାପ ରଚନା ପାଇଁ ସେ ପାଠକ ଆଉ ଦର୍ଶକ ପାଖରେ ବେଶୀ ପରିଚିତ । ମାପିଚୁପି ଚରିତ୍ର ମୁଖରେ ସଂଳାପ ସଂଜିଦେବା ତାଙ୍କ ପ୍ରତିଭାର ଏକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ ଦିଗ । ଯେଉଁ ଯାଗାରେ ଯେତିକି କହିବା କଥା, ତାଙ୍କର ଚରିତ୍ରମାନେ ଠିକ୍‌ ସେତିକି କହିଥାନ୍ତି । ସତେ ଯେପରି ସଂଳାପଗତ ନିୟମକୁ ଆଖି ଆଗରେ ରଖି ଛୋଟରାୟ ବାଟ ଚାଲିଛନ୍ତି । ହାତେମାପି ଚାଖଣ୍ଡେ ଚାଲିବା ଯେମିତି ତାଙ୍କ ସଂଳାପଗତ ଧର୍ମ । ତାଙ୍କର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ କୌଣସି ନାଟ୍ୟକାର ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟିରେ ଏତେବାଟ ଆଗେଇ ପାରିନାହାନ୍ତି; ଯାହାକି ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପକ୍ଷରେ ସେତିକି ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । ଏଥିପାଇଁ ନାଟ୍ୟକାର କମଳ ଲୋଚନ ମହାନ୍ତି କୁହନ୍ତି:- କାଳୀବାବୁ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟରେ ସଫଳ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟି କରିଥିଲେ । ହେଲେ ଚରିତ୍ର ଉପଯୋଗୀ ଆହୁରି ଗ୍ରାମୀଣ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଓରଫ ମୋ ଗୋପାଳ ଭାଇ ଅଗ୍ରଣୀ’’ (୬) ତାଙ୍କର ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଦିଗକୁ ପରିସ୍ଫୁଟ କରିବାରେ ସଫଳ ହୋଇଛି । ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ସଂଳାପ ଯଥାସମ୍ଭବ ଏବଂ ଆବେଗମୟ । ଏହି ପାତ୍ରମୁଖୀ ଭାବମୟ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକ ପ୍ରାଣରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରେ । ଛୋଟରାୟଙ୍କ ସଂଳାପ ଶୈଳୀ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ । ବ୍ୟଙ୍ଗ ମାଧ୍ୟମରେ ଦର୍ଶକର ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ଆହୁରି ରସାପ୍ଳୁତ କରିବା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଲକ୍ଷ୍ୟ । ସ୍ୱୟଂ ନାଟ୍ୟକାର ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ସାମାନ୍ୟ କଥନରେ ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘X X X ଏ ନାଟକରେ ସଂଳାପ ରଚନାର ଯେଉଁ ଶୈଳୀ ମୁଁ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ, ତାହା ତଦ୍‌ବଧି ଲିଖିତ ଅନ୍ୟ ନାଟକ ସଂଳାପ ରଚନାଠାରୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭିନ୍ନଥିଲା । ଅନ୍ତତଃ ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକ ଆମ ନାଟ୍ୟ ଜଗତରେ ଏକ ନୂତନ ଦିଗ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରିବ ବୋଲି ବହୁ ସୁଧୀ ସମାଲୋଚକ ମତ ପୋଷଣ କରି ଆସିଛନ୍ତି । ଅତି ବିନୟ ସହକାରେ ଏକଥା ମଧ୍ୟ ଏଠି ଉଲ୍ଲେଖ କରୁଛି ଯେ ପ୍ରତିଭାବାନ ଲେଖକ ସ୍ୱର୍ଗତ ପରଶୁରାମ ପଟ୍ଟନାୟକ ‘ଡଗର’ ପତ୍ରିକାରେ ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକର ଆଲୋଚନା କରିବାକୁ ଯାଇ କହିଥିଲେ ଯେ ‘ଫେରିଆ’ର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ସଂଳାପ ଦର୍ଶକକୁ ବର୍ଣ୍ଣାଡ଼ଶ’ଙ୍କ ନାଟକ ସବୁର ସଂଳାପ ଶୁଣିଲାଭଳି ଆନନ୍ଦ ଦେଇଥାଏ ।’’ (୭)

ନାଟ୍ୟକାର ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା କ୍ଷେତ୍ରରେ କିପରି ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଶୈଳୀର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି; ତାର କେତୋଟି ଉଦାହରଣ ଦେଲେ ଆଲୋଚନା ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ ହେବ-। ‘ଫେରିଆ, ନାଟକରେ ପ୍ରଫେସର ଦାସ ବିଲାତର ଗୋଟିଏ ଘଟଣା ବର୍ଣ୍ଣନା କରି ସାରିଲା ପରେ ରେଖା ଯେଉଁ ଉତ୍ତର ଦେଇଛି-‘‘ଏଇ ଧରନ୍ତୁ ଆପଣଙ୍କ କଲେଜରେ କେହିଜଣେ ବେଲାପରି ସୁନ୍ଦରୀ ଗରୀବ ଘରର ଝିଅ ତାର ସହପାଠୀ କୌଣସି ଜମିଦାର ପୁଅର ପ୍ରେମରେ ପଡ଼ି କଂପିଟ୍‌ କରି ମଲା । ବିଲାତ ପରି ଦେଶରେ ସିନା ବେଲାପରି ଝିଅର ଅଭାବ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ଆମ ଦେଶରେ ତ-ଏଇ ଆପଣ ବର୍ତ୍ତମାନ କହିଲେ ସେମିତି ଝିଅ ଜଣେ ଅଧେ ମିଳିବା ମୁସ୍କିଲ । ସେଇ ଜଣେ ଅଧେର ଯଦି ଏମିତି ମୃତ୍ୟୁଘଟେ-ତେବେ କୁହନ୍ତୁତ ସେତେବେଳେ ଆପଣଙ୍କ କୋ ଏଜୁକେସନର ଦଶା କ’ଣ ହେବ ? ଆପଣ କଥାଟା ଟିକେ ସିରିଅସ୍‌ଲି ଭାବନ୍ତୁ ସାର୍‌ ।

ଦାସ– ....ୟେ....ତମେ ନିଶ୍ଚୟ ଥଟ୍ଟା କରୁଚ, ସିସ୍‌ ମହାନ୍ତି ।

ରେଖା– ନା, ନା, ମୁଁ ଥଟ୍ଟା କରୁନାହିଁ-ଆପଣ ବର୍ତ୍ତମାନ ଆସୋସିଏସନର କଥାଇ କୁହନ୍ତୁ ।

ଦାସ–ଆସୋସିଏସନ !! ଆମର ଆସୋସିଏସନ ଆଣିବାକୁ ଚାହେଁ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ-ଅର୍ଥାତ୍‌ ବିଲାତ ଓ ଭାରତର ଗୋଟିଏ ଅପୂର୍ବ ମିଳନ ।

X X X X

ରେଖା–ଏଇ ଦେଖନ୍ତୁ ସାର ! ଆପଣଙ୍କ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଆଉ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଅର୍ଥାତ୍‌ ବିଲାତ ଆଉ ଭାରତର କଳ୍ପିତ ମିଳନର ଜ୍ୱଳନ୍ତ ଛବି ଆପଣଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ସଶରୀରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ । (ଦାସ ଆଉ ଅବିନାଶ କିଛି ବୁଝି ନପାରି ସେପରି ମୁସ୍କିଲ୍‌ରେ ପଡ଼ିଲେ । ବୁଝିପାରୁନାହାନ୍ତି ବେଧହୁଏ ! ଆଚ୍ଛା ମୁଁ ବୁଝେଇ ଦେଉଛି । ଏଇ ଦେଖନ୍ତୁ ଅବିନାଶ ବାବୁ ଗୋଡ଼ରେ ପିନ୍ଧିଛନ୍ତି ଖାଣ୍ଟି ବିଲାତି ଯୋତା–ଅଥଚ ତା ଉପରେ ଝୁଲୁଚି ବଡ଼ ବାଗର ତନ୍ତିବୁଣା ପଖାଳ କରା ଧୋତିର କୁଂଚ । ତା ଉପରେ ଦେଖନ୍ତୁ ଚୁଡ଼ିଦାର ଫଜାବୀ ଉପରେ Open breast Coat’ ଆଉ କୋଟ୍‌ ଉପରେ ଚଉଭାଗ ହୋଇ ପଡ଼ିଚି କୁମ୍ଭପକା ଦକ୍ଷିଣୀ ଚାଦର । ବେକରେ ତୁଳସୀ ମାଳୀ । ପାଟିରେ ପାଇପ....ନାକ ତଳେ ଅବଧାନିଆ ନିଶ-ଆଖିରେ ଦେଖନ୍ତୁ ଇଂଲିଶ୍‌ ଫ୍ରେମ୍‌ର ଚଷମା-ନାକ ଉପରେ ରାମାନନ୍ଦୀ ଚିତା ଚିତା ଉପରେ ଦେଖନ୍ତୁ ଅକ୍‌ସଫୋର୍ଡ଼ଟେରୀ–ଆଉଟେରୀ-ଉପରେ ଶୋଭାପାଉଚି ଖାଣ୍ଟି ହିନ୍ଦୁସ୍ଥାନୀ ଟୋପି’’ (୮)

ନାଟ୍ୟକାର ପଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତାର ଅନୁସରଣକାରୀ ପି.ଏନ. ମହାନ୍ତିଙ୍କର ସମୟ ପ୍ରୋଗ୍ରାମ ପ୍ରତି ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ଲେଖିଛନ୍ତି–‘‘ରାୟ ବାହାଦୁର ପି. ଏନ. ମହାନ୍ତି–ମୋର ଆଜିକାର ପ୍ରୋଗ୍ରାମରେ ବନ୍‌ଶୀ ପକାଇବାର ଥିଲାନା ? ଅବିନାଶ-ଆଜ୍ଞା ହଁ । ଏହି ଆଠଟାରୁ ନଅଟା....କିନ୍ତୁ ସମୟତ ପାର ହୋଇ ଗଲାଣି ।

ରା:ବା-ଆରେ ଘଣ୍ଟା କଣ୍ଟାଟା ଫେରାଇ ଦିଅ–ନହେଲେ ପ୍ରୋଗ୍ରାମଟା ଏପଟ ସେପଟ କରିଦିଅ । ବନ୍‌ଶୀ ନପକାଇଲେ ଯେ ପ୍ରଫେସର ଦାସଙ୍କୁ ପୁଣି କୈଫିୟତ ଦେବାକୁ ପଡ଼ିବ । ଆଚ୍ଛା ମୁଁ ଯାଏ–ତୁମେ ମଦନହାତରେ ପୋଖରୀ କୁଳକୁ ବନ୍‌ଶୀଟା ପଠାଇଦିଅ । (୯)

ପରକଲମ’ର ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କ ମୁଖରେ ନାଟ୍ୟକାର ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଦେଇଛନ୍ତି–ତାହା ପରୋକ୍ଷରେ ହିଁ ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କୁ ଶାଣିତ ବ୍ୟଂଗ କରାଯାଇଛି । ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କୁ ସାକ୍ଷାତ କଲାପରେ ଅନେକ ଗୁହାରି ଜଣାଇଛନ୍ତି । ହେଲେ ମନ୍ତ୍ରୀ କିପରି କାମର ଆଳ ଦେଖାଇ ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତିଙ୍କୁ ପ୍ରତାରଣା କରିଛନ୍ତି-ସେହି ଘଟଣାକୁ ନାଟ୍ୟକାର ଉପଯୁକ୍ତ ସଂଳାପ ବ୍ୟବହାର କରି ବ୍ୟଙ୍ଗ କରିଛନ୍ତି ।

ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ–ବାସ୍ତବିକ୍‌ ଆପଣମାନଙ୍କୁ ଏଠିଦେଖି ମୁଁ ଭାରିଖୁସି । ମୋର ଇଚ୍ଛା ମୋ ଦେଶର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଭାଇ ଭଉଣୀକୁ ତାଙ୍କ ଘରେ ଯାଇ ଭେଟିବି । ତାଙ୍କୁ ଚିହ୍ନିବ ତାଙ୍କ ମନକଥା ବୁଝିବି । X X X ବେଶ୍‌ତ ସୁବିଧା କରି ଦିନେ ଆସନ୍ତୁ....ସବୁକଥା ଶୁଣିବି । X X X ଆଜି ତା୨୧ରିଖ ସଂନ୍ଧ୍ୟାରେ ରୋଟାରୀକ୍ଳବ ଭାଷଣ....ରାତି ୧୨ ଟାରେ ବ୍ରହ୍ମପୁର ଯିବି....କାଲି ସକାଳେ ଆନ୍ଧ୍ର ମହାସଭାରେ ଭାଷଣ....ସଂନ୍ଧ୍ୟାରେ.....

ଦେବାନନ୍ଦ–ମୋ ଝୁଅର ଜନ୍ମଦିନ....ଟି....ପାର୍ଟି

ଆଚାର୍ଯ୍ୟ–ତାପରଦିନ ୨୩ତାରିଖ....ପ୍ରୋଗ୍ରାମ କଣ ସତ୍ୟବାଦୀ ?

ସତ୍ୟ–Chinese cultural mission ଆସୁଛନ୍ତି ସାରାଦିନ busy ରହିବେ । ସଂନ୍ଧ୍ୟାରେ ରାଜ ସଭାରେ dinner–

ଆଚାର୍ଯ୍ୟ–ତା ୨୪ରିଖ ସକାଳେ ପ୍ରଦର୍ଶନୀ ଉଦ୍‌ଘାଟନ–୧୦ଟାଠାରୁ କ୍ରିକେଟ ଖେଳରେ ଉପସ୍ଥିତ ରହିବାକୁ ପଡ଼ିବ । ସଂନ୍ଧ୍ୟାରେ କ୍ରିକେଟ ଖେଳାଳୀମାନଙ୍କୁ ମୁଁ Dinner ଦେବି-।

ମନ୍ଦର–ହଜୁର ! ଆମକଥା ଟିକେ ବୁଝନ୍ତୁ । ଦୂରବାଟିଆ ଲୋକ କେତେଦିନ ଧରି ହାତରୁ ଖାଇ ଏଠି ବସି ରହିବୁ ଟିକେ ଖାଲି ତାଲିକାଟା ଉପରେ ଆଖି ବୁଲେଇ ଆଣିଲେ ଘଡ଼ିକର କାମ–

ଆଚାର୍ଯ୍ୟ–ତମେ ଏମିତି ଯିଦ୍‌ ଧରି ବସିଲେ ମହାନ୍ତିଏ ମୁଁ ନାଚାର ! ଦେଖୁଛନ୍ତି ମୋ ହାତରେ କେତେ କାମ ? ସେ ବଡ଼ ବଡ଼ କଥା ଦେଖିବି ନା ତମର ଏଇତାଲିକା ତମେ ସେଇ ତା ୨୫ରିଖରେ ଆସ-ନଚେତ ତମର ସେଠି S.D.O ଅଛନ୍ତି D.M ଅଛନ୍ତି ତାଙ୍କୁ ଦେଖାକର ସେମାନେ ତମକଥା ବୁଝିବେ । ଏଇସବୁ ଛୋଟ ଛୋଟ କଥାରେ ମୋ ପାଖକୁ ଦୌଡ଼ିଲେ ଚଳିବ-? ଆସନ୍ତୁ ଦେବେବ୍ର ବାବୁ.... । (୧୦)

ଏହିପରି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ପ୍ରାୟ ଅଧିକାଂଶ ନାଟକର ସଂଳାପ ଶୈଳୀ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଓ ଶାଣିତ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକର ଭାଷା ପାତ୍ରମୁଖୀ । ଛୋଟରାୟ ସଂଳାପ ସାହାଯ୍ୟରେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଚରିତ୍ରକୁ ଏପରି ଗଢ଼ିଛନ୍ତି ଯେ ପାଠକଲା ମାତ୍ରେ ଉକ୍ତ ଚରିତ୍ରଗୁଡ଼ିକ ଆସି ଆଖି ଆଗରେ ନାଚି ଉଠନ୍ତି । ‘ନଷ୍ଟଉର୍ବଶୀ’ର ମଣିଅପା, ‘ପରକଲମ,ର ମକୁନ୍ଦା, ରାଧୁପାଣି, ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗର ସୁନାମା, ଶଂଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ବିଦେଇ, ଭରସା’ର ମଧୁ, ଶଙ୍କରା, ଇତ୍ୟାଦି ଚରିତ୍ର ଅଧିକ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇ ଉଠିଛନ୍ତି । ଏଇମାନଙ୍କ ମୁଖରେ ଦେଇଥିବା ଗାଉଁଲୀ ସଂଳାପ ଅଧିକ ରସାପ୍ଳୁତ ଓ ଜୀବନ୍ତ-। କେତୋଟି ଉଦାହରଣ ନିମ୍ନରେ ଦିଆଗଲା ।

(କ) ମଣି–ତୁମେ ଯଦି ହେମତ ଦବବାବୁ, ତମରି ପାଇଁ ମୁଁ ନିଆଁକୁ ଡେଇଁବି ରାତି ନପାହୁଣୁ ଏମିତି ସୂତ୍ର ଖଞ୍ଜିଦେବି ଯେ କାନଗୋଇ ଆସି ଉରବାପର ମହତ ଦି, କଢ଼ା କରିଦେଇ ଯିବ । (୧୧)

(ଖ) ମଣି–ମରମ କଥା କହିଲେ ସମସ୍ତେ ଏମିତି ମୁହଁ ମୋଡ଼ନ୍ତି ଲୋ ଝିଅ ତୁ କ’ଣ ଦୁନିଆ ବାହାର । (୧୨)

(ଗ) ମକୁନ୍ଦା–ସେଇ କଥା ଆଜ୍ଞା ! ଆମ ମଳି ମୁଣ୍ଡିଆଙ୍କ ସୁବିଧା ପାଇଁ ଆପଣମାନେ ଦିହ ଦୁଃଖସହି ଖରାତରାରେ ଆମ ଦୁଆରକୁ ଦଉଡ଼ୁଛନ୍ତି । ଶୋଷସିନା ପାଣି ପାଖକୁ ଯାଏ, ହେଲେ ପାଣିକେମିତି ଶୋଷ ପାଖକୁ ଆସୁଛି ? ଏଇ ଅଡ଼ୁଆ କଥାଟା ମୁଁ ବୁଝିପାରୁନଥିଲି । (୧୩)

(ଘ) ମକୁନ୍ଦା–ସେଇକଥା ହଜୁର ମୁଁ ବୁଝିପାରୁନାହିଁ । ମତେ ରୋଗ ଧଇଲା, ବଇଦ ଦୂଆରକୁ ମୁଁ ଯିବି ନା ବଇଦ ରୋଗର ବାସନା ବାରି ବାରି ମୋ ଦୂଆରକୁ ଆସିବ ? (୧୪)

(ଙ) ବିଦେଇ–ତାଙ୍କ ରାଜି ଖୁସିରେ ଏକଥା ଛିଣ୍ଡିଲା । ହାଣ୍ଡନୋଟ ଲେଖି ଦେଇଛନ୍ତି-ଗହଣା ବନ୍ଧାଥୋଇ ଦେଇଛନ୍ତି ! ତମେ ଯାହା କହୁଥେଲ ବାବୁ, ସେ ମନ୍ତ୍ରୀଯଦି ଆମଆଡ଼େ ଯିବେନା...ଆମେ ନିଶ୍ଚୟ ଫୁଲମାଳ ଦେବୁ । ହେଲେ ଭାଗଚାଷୀଏ ଠେଙ୍ଗାଧରି ବଇଚନ୍ତି । ହଉବାବୁ ମୁଁ ଯାଉଚି, ଦଣ୍ଡବତ !’’ (୧୫)

(ଚ) କେଉଟ–(ଆଦୌ ବିଶ୍ୱାସ ନକରି) ଏ-ହେ-ହେ ତେମେ ଆପଣେ କାଇଁକି କହୁଛ-! ତା ପଙ୍ଗ ଦଳବେହେରା କ’ଣ ଏତେ ଅବିବେକୀ ହେଇଛନ୍ତି ଯେ ଗଡ଼ଛାଡ଼ି ଚାଲିଯିବେ । (୧୬)

(ଛ) ବିଶୁ–ଶଳା ଜୁଆଚୋର (ରଙ୍ଗା ଓ କାଳୀ ଚମକି ପଡ଼ିଲା) ପହିଲା ନମ୍ୱର ହାରାମଜାଦା ଏଇ ପାଜି ଫନ୍ତରା ସିଂ । ପୁଣି ମୋତେ ମାରିବ ବୋଲି ଚଦିଚି-ଶଳା ତୁନା ତୋ ବୋପା । (୧୭)

(ଜ) ପଶୁ–ହଁ ରେ ଉଦ୍ଧବ-ମୁଁ ଖାଲି ଦେଖିବି । ସେ ବରଜୁଆ ଆସୁ ମୁଁ ଦେଖିବି । ଗାଁରେ ଶଶୁର ଘର ବୋଲି ଟୋକା ହେଣ୍ଡିମାରି ବୁଲୁଚି । ମୁଁ ତାଙ୍କୁ ଦେଖେଇ ଦେବିଯେ, ଗାଁରେ ଶଶୁରଘର ତାର ଗୋଟାଏ ଦଶଟା ନୁହେଁ, ଛୁଆଁ ଅଛୁଆଁ ନମାନି, ଗାଁ ଗୋଟାକର ଝିଅ ମାଇପଙ୍କୁ ନେଇ ଗୋଟାଏ କୁଞ୍ଜନୀଳା ନଗେଇଚି । ଏ ଟୋକାଟା ଭାବୁଛି, ଦେଶରୁ ଇଂଗିରିଜୀ ଅମଳ ଚାଲି ଗଲାଣି ! ତୁ ଗୋଟା କାମ କର.... (୧୮)

ଛୋଟରାୟ ତାଙ୍କର ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟିର ଭିନ୍ନତା ଯୋଗୁ ସମସାମୟିକ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କଠାରୁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ବୋଲି କୁହାଯାଏ । ସ୍ୱାଭାବିକ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ ନାଟ୍ୟକାର ବୌଦ୍ଧିକତାର ପ୍ରଲେପ ଦେଇଛନ୍ତି । କ୍ଷୁଦ୍ର କ୍ଷୁଦ୍ର ବାକ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଶ୍ନୋତ୍ତରର ଯେଉଁ ଚାଟୁଳତା ରହିଛି ତାହା ବେଶ୍‌ ଆକର୍ଷଣୀୟ ।

ଶରତ–ସ୍ରୋତ ପାଠ ସରିଲା ?

ବାଣୀ–ତମ ନିଶାପ ସରିଲା ?

ଶରତ–ମୋ ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତରରେ ମିଳିଲା ଆଉ ଏକ ପ୍ରଶ୍ନ । ଅତଏବ....

ବାଣୀ–ଅତଏବ ?

ଶରତ–ଅତଏବ ଏଥିରୁ ଏଇ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ହେଲାଯେ ଆମେ ଏଠି ଆଉ କେହି କାହାକୁ କୌଣସି ପ୍ରଶ୍ନ ପଚାରିବା ନାହିଁ । (୧୯)

ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ସଂଳାପ ସଂଶୟ ଓ ଶ୍ଳେଷପୂର୍ଣ୍ଣ । ଫଳରେ ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକର ଚିତ୍ତ ସନ୍ଦେହ ଦୋଳାରେ ଦୋଳାୟିତ ହୋଇ ବେଶ୍‌ କୌତୁହଳ ଆବେଗ ସୃଷ୍ଟିକରେ । ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ସଂଳାପର ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଉକ୍ତିକୁ ଦୁଇଜଣ ଲୋକ ଦୁଇଟି ଭିନ୍ନ ଅର୍ଥରେ ବୁଝିଥାନ୍ତି । ଅର୍ଥାତ୍‌ ଜଣେ ବାହ୍ୟ ଅର୍ଥ ବୁଝିଲାବେଳେ ଅନ୍ୟଜଣକ ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଅର୍ଥ ବାହାର କରିଥାଏ । ଏହିପରି ଶ୍ଳେଷପୂର୍ଣ୍ଣ ଉକ୍ତି ନାଟ୍ୟକାର ଅଧିକାଂଶ ଯାଗାରେ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି । ଏହି ନାଟକୀୟ ସଂଳାପ ନାଟକର ଚରିତ୍ର ଓ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଦୁଇଟି ଭିନ୍ନ ଅର୍ଥବୋଧ ସୃଷ୍ଟି କରିଥାଏ । ବଳିଷ୍ଠ ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା ଯୋଗୁ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟ୍ୟରୂପ ଗୁଡ଼ିକ ମୂଳ ଉପନ୍ୟାସଠାରୁ ଅଧିକ ଜୀବନ୍ତ ଓ ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ ହୋଇ ପାରିଛି । ସଂଳାପର ସୂକ୍ଷ୍ମ ବ୍ୟବହାର ସାହାଯ୍ୟରେ ସେ ଦୀର୍ଘ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକୁ ମାତ୍ର ଅଳ୍ପ କେଇ ପୃଷ୍ଠାରେ ଆୟତ କରିଛନ୍ତି । ଏଇ ଅଳ୍ପ କେଇ ପୃଷ୍ଠା ଭିତରେ ରହିଯାଇଛି ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକର ଭାବ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । କେଉଁଠାରେ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକର ଶିଳ୍ପକଳାରେ ବିକୃତି ଘଟି ନାହିଁ । ଏହାହିଁ ସମ୍ଭବ କେବଳ ତାଙ୍କର ପ୍ରାଣବନ୍ତ ତାତ୍ପର୍ଯ୍ୟପୂର୍ଣ୍ଣ ସଂଳାପ ଯୋଗୁ । ଏ ପରିପ୍ରେକ୍ଷିରେ ନାଟ୍ୟକାର ଓ ସମାଲୋଚକ କମଳ ଲୋଚନ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଉକ୍ତିକୁ ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇ ପାରେ-‘‘ବଛା ବଛା ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’, ‘ମଲାଜହ୍ନ’, ‘ପ୍ରତିଭା’, ‘ଝଞ୍ଜା’କୁ ନାଟ୍ୟ ରୂପାୟନ ଦେବାରେ କେବଳ କୁଶଳୀ ଅଗ୍ରଗଣ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ପକ୍ଷରେ ସମ୍ଭବ ହୋଇ ପାରିଛି । ମୂଳ ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁ, ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣକୁ ନାଟ୍ୟକାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ-ପାଟବତାର ପୁଟଦେଇ ଅଧିକ ଗତିଶୀଳ, ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ, ମାନବଧର୍ମୀ କରିବାର କୌଣସି ନାଟ୍ୟକାର ଆମ ମାଟିରେ ଏବେବି ସମାସ୍କନ୍ଦ ହେବାର ମୁଁ ବିଶ୍ୱାସ କରେନା !

ଝଂଜା ନାଟ୍ୟ ରୂପରେ କ୍ଷଣପ୍ରଭାର ସଂଳାପ ‘ଭରସା’ର ମିଃ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ସଂଳାପ ମନେ ପକାଇଲେ, ମୋ ଆଖି ଆଗରେ ଦର୍ଶକ ଦର୍ଶନୀୟ ସମସ୍ତ ଭାବ ଏକତ୍ରିତ ହୋଇ ମୋ ମାନସ ପଟରେ ଭରସା ନାଟକର ସ୍ୱର୍ଗୀୟ ବଲେଇ ବାବୁ ଆବିର୍ଭୂତ ହୁଅନ୍ତି । ତାଙ୍କର ସ୍ୱର ଯେମିତି ମୋ କାନରେ ଛୁଇଁ ଛୁଇଁ ଆସେ । ‘‘ମୀର୍ଣ୍ଣା, ମୀର୍ଣ୍ଣା ? ସେ ରୋଟିବାଲା ଆସିଛି....ଆସୁ ଆସୁ....ନା...ନା ତାକୁ ଫେରାଇ ଦିଅ । (୨୦)

ଛୋଟରାୟ ହାସ୍ୟରସର ସଂଳାପ ଖଞ୍ଜିବାରେ ସିଦ୍ଧହସ୍ତ । ପ୍ରାୟ ତାଙ୍କର ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକରେ ହାସ୍ୟରସର ସଂଳାପ ରହିଛି । ଘଟକ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ହାସ୍ୟରସର ନାଟକ । ତାଙ୍କର କେତୋଟି ନାଟକରେ ଇଂରାଜୀଶବ୍ଦ ଓ ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷାର ମଧ୍ୟ ବହୁଳ ପ୍ରୟୋଗ ରହିଛି । କେତୋଟି ଉଦାହରଣ ନିମ୍ନରେ ଦିଆଗଲା ।

ହାସ୍ୟରସର ସଂଳାପ :–

(କ) କାଳୀ–ମୁଁ କରଣ–ସେ ବ୍ରାହ୍ମଣ

ରଂଗା–ମୁଁ ଗୋରା–ସେ କାଳିଆ

କାଳୀ–ମୁଁ ଡେଙ୍ଗା–ସେ ଗେଡ଼ା

ରଂଗା–ମୁଁ ଢିଲା ପାଇଜାମା ପିନ୍ଦିଛି-ସେ ସୁଟ ପିନ୍ଧିଛି ।

କାଳୀ–ମୁଁ ଟୋପି ଦେଇଛି–ସେ ଟୋପି ଦେଇ ନାହାନ୍ତି ।

ରଂଗା–ମୁଁ ନିଶ ରଖିଛି-ସେ ନିଶ ରଖି ନାହାନ୍ତି ।

କାଳୀ–ମୋଟ ଉପରେ ମୁଁ ଯାହା ସେ ତାହା ନୁହନ୍ତି । କି ସେ ଯାହା ମୁଁ ତା ନୁହେଁ ।

ରଂଗା–ଅଥଚ-ମାନେ ଏତେ ଅମେଳ ସତ୍ତ୍ୱେ ଆମେ ଦୁହେଁ ମିଶିଚୁ–ମିଶିଲା ପରି ମିଶିଚୁ ।

କାଳୀ–ଆଉ ଏ ମିଳନ-କଳା ଗୋରାର ମିଳନ ବ୍ରାହ୍ମଣ-କରଣର ମିଳନ ଡେଙ୍ଗା ଗେଡ଼ାର ମିଳନ-ହଁ ମିଳନ । ସର୍ବବ୍ୟାପୀ ଏଇ ମିଳନ ! ଆମେ ଦୁହେଁ ସମାନ ସାମ୍ୟବାଦୀ ।

ଦାସ–Nonsence

ରଂଗା–ଡରିଯିବେ ନାହିଁ ସାର । ଏ ଆପଣଙ୍କ ସାମ୍ରାଜ୍ୟବାଦର ଶତ୍ରୁ ଋଷିଆର ସାମ୍ୟବାଦ ନୁହେଁ । ଏ ହେଉଚି ଗଣେଷ ମାର୍କା ସୋରିଷ ତେଲ ପରି ଖାଣ୍ଟି ଭାରତୀୟ ସାମ୍ୟବାଦ-ଏଇ ଦେଶରେ ଜନ୍ମିଚି.....

X X X X

ଅବିନାଶ–ଆଚ୍ଛା ପାଠ ଶାଠ କ’ଣ ପଢ଼ିଛ ଟିକିଏ ଶୁଣେ :–

ରଂଗା–ସେଇକଥା ପଚାରନ୍ତୁ ସାର୍‌ ସେଇକଥା ପଚାରନ୍ତୁ । ଆପଣ କ’ଣ ଚାହାନ୍ତି-ମାନେ କେଉଁ କେଉଁ ବିଦ୍ୟା ଦରକାର ?

ଅବିନାଶ–ବଡ଼ ଅଦ୍ଭୁତ ପ୍ରଶ୍ନତ ?

ରଂଗା–ଆଚ୍ଛା ଆମେଇ କହୁଚୁ-ଇଂଲିଶ ୠଷିୟାନ ପ୍ରେଂଞ୍ଚ୍‌ !

କାଳୀ–ଓଡ଼ିଆ ବଂଗଳା ହିନ୍ଦି

ରଂଗା–ମେଟାଲଜି, ଜିଓଲଜି, ବାଇଓଲଜି......

କାଳୀ–ଫିଜକସ୍‌ ଫିଜିଓଲଜି.....

କାଳୀ–ଲ, କମର୍ସ–

ରଂଗା–ରାଜନୀତି, ଅର୍ଥନୀତି

ଅବି–ପାଗଳ ହୋଇଯିବେ, ପାଗଳ ହୋଇଯିବେ ତମକୁ ମାଷ୍ଟର କରି ଛୁଆ ଦିଟା ପାଗଳ ହୋଇଯିବେ ।

କାଳୀ–ରୁହନ୍ତୁ ସାର୍‌ ଆଉଅଛି ।

ଅବି–ଆଉ ଦରକାର ନାହିଁ ବାବା-ତଳେ ଯାଅ ଗଲ ।’’ ୨୧

(ଖ) ମୃଗାଙ୍କ–ନା-ତୁ ଚଇତନ ନୋହୁ...ତୁ....ତୁ....ରାବଣ । ତୁ ଦୁଃଶାସନ.....ତୁ ବିଛୁଆତି ଔରଙ୍ଗଜେବ-ତୁ କଳାବଜାର...ତୁ ଶିଖି ମନାଇ–ତୁ-ପାଞ୍ଚେଟ୍‌ଡ଼ାମ-ତୁ-ସୀମା କମିଶନ-ତୁ-ତୁ-ତୁ ପାକିସ୍ଥାନ-ତୁ-ଚାଇନା-ତୁ-୧୯୬୧ ମସିହା ସେପ୍‌ଟେମ୍ୱର ୬ ତାରିଖ କଟକ ସହରର ବଢ଼ିପାଣି । ତୁ ଭସେଇ ଦେଲୁ-ତୁ ଆମକୁ ଭସେଇ ଦେଲୁ ଚଇତନ ! ଆମେ ଯେତେବେଳେ ଅଥଳ ଜଳରେ ଉବୁଟୁବୁ ହଉଛୁ, ତୁ ସେତେବେଳେ.... (୨୨)

(ଗ) ଚୈତନ୍ୟ–ଆଜ୍ଞା-ଆପଣ ଯେତେ ଯେତେ କଥା ମୋତେ କହିଲେ-ଏତେ ଯୋଡ଼ା ଯୋଡ଼ିରେ କେହିଭଲା ଅୟଧରି ରହିପାରିବ ? ମୁଁ ବି ସେିପରି ଫାଟି ଭାସୁଥିଲି ଆଜ୍ଞା, ଆପଣ ଏଯାଏଁ ରାହା ପାଇ ନାହାନ୍ତି....ମୁଁ ଗୋଟିଏ ମୁଣ୍ଡିଆ ଦେଖି ଆଶ୍ରା ପାଇଚି...କଥାତ ଏଇଆ ।(୨୩)

(ଘ) ଚୈତନ୍ୟ–ହସନ୍ତୁ ଆଜ୍ଞା-ହସନ୍ତୁ ! ବାବୁଙ୍କ ବାପାଙ୍କ କଥାରେ ହସିଲେ । ସେକ୍ରେଟାରୀ ଦେଇଙ୍କ ମା’ଙ୍କ କଥାରେ ହସିଲେ ଆଉ ମୋ କଥା ଶୁଣି ହସିଲେ ବୋଲି.... (ଛନ୍ଦାକୁ ଦେଖି) ଏଇ ଦେଖନ୍ତୁ ଏ ଛନ୍ଦାଦେବୀ ହସିବେ ବୋଲି କାଉ ପାଟିଆ ପାଟିକି ଆଁ କରି ଅନେଇଛନ୍ତି-। (୨୪)

ଇଂରାଜୀଶବ୍ଦ :–

ଦାସ–ଗୋଲାପର ଗନ୍ଧ-ସିରୋଜୀର ନିଶା ଆଉ ଡେଭିଲର ରକ୍ତ ଏ ସବୁର ସନ୍ଧାନ ମୁଁ ତୁମଠାରେ ପାଇଚି ମୀରା–ମୁଁ ତୁମକୁ ଚାହେଁ । ଅକସ୍‌ଫୋର୍ଡ଼ ଇଉନିଭରସିଟି ମୋତେ ଗୋଟାଏ ରିଭଲଭର ଦେଇଥିଲା–ଏ ଦେଶର ବଡ଼ଲୋକମାନେ ସେଥିରେ ଭରି ଦେଇଛନ୍ତି ଗୁଳି, ଆଉ ସେହି ଗୁଳିଭରା ପିସ୍ତଲକୁ ଚାଲୁ କରିବା ପାଇଁ ତୁମେ ହେବ ମୋର ଲାଇସେନ୍‌ସ । ତୁମକୁ ପାଇ କ’ଣ ମୁଁ ହେବି ଜାଣ ମୀରା– I will be the most finished Scoundral that ever belonged to an Aristocratic society. (୨୫)

ଆଞ୍ଚଳିକ ଭାଷା :–

ବାଲେଶ୍ୱରୀ :–

ବାସୁ–ସେ ଚିନ୍ତା ଆପଣ କରିତେ ଯାଉଚନ୍ତି କେନେ ? କାଲି ଆମେ ବାସ୍‌ରେ ଆସୁଥିଲାବେଳେ ଚକରୁ ହାୱା କମିଗଲା । କମିଗଲାତ ହାୱାର କିସ ଗଲା ? ସେ ଦୁଃଖ ଯାତ୍ରୀମାନଙ୍କର । ଗାଡ଼ି ଠେଲି ଠେଲି ସେମାନଙ୍କୁ ଆସିତେ ହେଲା । ସେ ରକମ ସ୍ତ୍ରୀ ମାନଙ୍କର ସଂଖ୍ୟା ଯଦି କମି ଯାଉଚି ଯାଉ.....ପୁରୁଷ ମାନେ ଠେଲି ପେଲିକା ସଂସାର ଚଳେଇ ନେବେ ନାହିଁ-? (୨୬)

ବରହମ ପୁରୀ:-

ଚନ୍ଦ୍ରା–ନାହିଁ ହେ ବାବୁ, ଦେଖିବି ଆଉ କିସ ? ସମାନ ଆଠ ଘଣ୍ଟାରୁ ଆସି ଏଠି ଆଣ୍ଟ କରି ବସିଛି । ଗୋଟେ ଭଲ ବରପାତ୍ର ନେବି । (୨୭)

ସମ୍ୱଲପୁରୀ :–

ମଥୁରୀ–କାଣ ଆଉ କରିମି ମାଁ ! ବାବୁ କହୁଛନ୍‌ ଆପନାର ଗୁଡ଼େ ନାଇ ଠାଡ଼୍‌ ହେଲେ ବିହା ନାଇଁ କରନ୍‌ । ଆରୁ ମୁଇଁ ଯାନେ ମୁଇଁ ବାଞ୍ଚିଥିବା ଯାକେ ବାବୁ ତାର ଅପନା ଗୁଡ଼େ ଠାଡ଼୍‌ ନାଇଁ ହେଇ ପାରନ୍‌-ପୁଣି ଯାତକ କହେ-ମୁଇଁ ଆର କୁଡ଼େ ବରଷ ବାଞ୍ଚମି ! ସେତେ-ବେଲ୍‌କେ ମୁଇଁ ପୁତା ଜନମ କରିଥିଲିଁ କାଣ ସେ ବୁଢ଼ାହେଲେଁ ବିହା କରିବା ? (୨୮)

ହିନ୍ଦିଭାଷା :–

ଭୀମ ସିଂ–ମେ ମଜବୁର ହୁଁ ସରକାର କୋଇଭି ଆଦିମିକୋ ଉପର ଯାନେକୋ ହୁକୁମ ନେହିଁ । ଆପ ଦୁସରାୱାଲା କମରା ମେ ଆରାମ କି ଜିଏ ମୈ ଚାୟ ଭେଜୱା ଦେତାହୁଁ ।’’ (୨୯)

ଆବଶ୍ୟକତାରୁ ଅଧିକ ବକ୍‌ ବାଜି ଛୋଟରାୟଙ୍କ ସଂଳାପରେ ନାହିଁ କିମ୍ୱା ସଂଳାପ କ୍ଷେତ୍ରରେ କେଉଠି ଅଯଥା କ୍ଳିଷ୍ଟତା ରଖିନାହାନ୍ତି । କାରଣ ସଂଳାପରେ କ୍ଳିଷ୍ଟତା ରହିଲେ ପାତ୍ର ପାତ୍ରୀ ମାନେ ଅଭିନୟ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ନଦେଇ ସଂଳାପ ପ୍ରତି ଯାନ୍ତ୍ରିକ ହୋଇ ପଡ଼ନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ନିଜେ ଅଭିନେତା ଥିଲେ । ତେଣୁ ସେ ଏହି ରୋଗପ୍ରତି ସତର୍କତା ଅବଲମ୍ୱନ କରି-ଅଛନ୍ତି । ଯିଏ ଯେଉଁଭଳି ଚରିତ୍ର ନାଟ୍ୟକାର ତାରି ମୁଖରେ ଠିକ୍‌ ସେଇ ସ୍ତରର ଭାଷା ଦେଇଛନ୍ତି । ମୁଁ ନାଟ୍ୟକାରଂକୁ ସାକ୍ଷାତ କରିବା ସମୟରେ ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା ବିଷୟରେ ମଧ୍ୟ ଏକ ପ୍ରଶ୍ନ କରିଥିଲି । ତାର ଉତ୍ତରରେ ନାଟ୍ୟକାର କହିଥିଲେ–‘‘ଭାଷା ସବୁ କିଛିର ବାହକ । ଭାଷାଯୋଗୁ ନାଟକ ଉନ୍ନତିର ଚରମ ସୀମାରେ ପହଁଞ୍ଚିପାରେ । କାଳୀଚରଣଙ୍କ ନାଟକର ଭାଷା ଅତି ନାଟକୀୟ ଥିଲା । ତାଙ୍କର ସଂଳାପ ଗୁଡ଼ିକରେ କଞ୍ଚା ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବ୍ୟବହାର ଯୋଗୁ ତାହା ଅତି ବାସ୍ତବ ରୂପ ନେଲା ଓ ବେଳେ ବେଳେ ଦର୍ଶକ କିମ୍ୱା ପାଠକମାନେ ସେଥିରେ ଅରୁଚି ପ୍ରକାଶ କଲେ । ମୁଁ ଏହାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ମୋ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ମାପି ଚୁପି ଆବଶ୍ୟକ ଅନୁଯାୟୀ ମାର୍ଜିତ ଭାଷାର ସଂଳାପ ଖଞ୍ଜିଲି । (୩୦)

ନାଟ୍ୟକାର ପୁରୁଷ ଚରିତ୍ର ଅପେକ୍ଷା ସ୍ତ୍ରୀ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ମୁଖରେ ଦେଇଥିବା ସଂଳାପ ଅଧିକ ପ୍ରାଣବନ୍ତ ଓ ରସାଳ । ଫେରିଆ’ର ରେଖା ମହାନ୍ତି, ଶାନ୍ତି, ସାଧନା’ର ସାଧନା, ‘ଭରସା’ର ନୀଳା, ଶଂଙ୍ଖାସିନ୍ଦୁର’ର ଲଳିତା ଓ ବାଣୀ, ‘ପରକଲମ’ର ସେବତୀ, ‘ଅଭାଗିନୀର ସ୍ୱର୍ଗ’ର ଗୀତା, ‘ମଲାଜହ୍ନ’ର ସତୀ ଅମଡ଼ାବାଟ’ର ମାୟା ଝଂଜା’ର କ୍ଷଣପ୍ରଭା ଓ ପ୍ରତିଭାର ପ୍ରତିଭା ଇତ୍ୟାଦି ନାରୀ ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକର ମୁଖର ସଂଳାପ ଅଧିକ ସୁନ୍ଦର ଓ ମନୋମୁଗ୍‍ଧକର । ସ୍ଥାନେ ସ୍ଥାନେ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଶବ୍ଦର ଏକାଧିକ ବାର ବ୍ୟବହାର ରହିଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ କୌଣସି କୌଣସି ନାଟକରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ସଂଳାପ ଅତି ଦୀର୍ଘ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ତାହା କୌଣସି ଅସୁବିଧା ସୃଷ୍ଟି କରିନଥାଏ । ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟିର ଅସାମାନ୍ୟ ପ୍ରତିଭା ଆଗରେ ଏହି ସବୁ ଛୋଟ ଛୋଟ ଭୁଲ ଭ୍ରାନ୍ତି ନିଷ୍ପ୍ରଭ ଆଲୋକ ବର୍ତ୍ତିକା ପରି ଜଣାଯାଇଥାଏ ।

ସଂଳାପ ରଚନାକ୍ଷେତ୍ରରେ ଛୋଟରାୟ ବହୁ ପାହାଡ଼ ଚଢ଼ା ନାଟ୍ୟକାର । ତାଙ୍କର ସଂଳାପ ସବୁ ବିଭିନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟକରି ରଚିତ । ପ୍ରୟୋଗ ଶୈଳୀମଧ୍ୟ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ । ଆଧୁନିକ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କ ଭଳି ଛୋଟରାୟ ମଧ୍ୟ ଅବଚେତନ ମନର ଭାଷ୍ୟକାର । ନାରୀମନର ସୂକ୍ଷ୍ମ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱକୁ ବିଶ୍ଳେଷଣ କରିବାରେ ତାଙ୍କରି ସଂଳାପ ସବୁ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ତୀକ୍ଷ୍‌ଣ ଧାର ସଦୃଶ । ଜୀବନର ଧଳାକଳା ଦିଗର ସ୍ୱରୂପ ପ୍ରକାଶ କରିବାରେ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ସଂଳାପ ଧୂରୀଣ । ଭିତ୍ତିହୀନ କଥାରେ ସୁନ୍ଦର ସୁନ୍ଦର ସଂଳାପ ଖଞ୍ଜିଦେଇ ଦର୍ଶକର ମନ ହରଣ କରିଛନ୍ତି ନାଟ୍ୟକାର ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ । ତେଣୁ କେହି କେହି ମଧ୍ୟ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛୋଟରାୟଙ୍କୁ ମଧୁସଂଳାପୀ ନାଟ୍ୟକାର ଆଖ୍ୟା ଦେଇଥାନ୍ତି ।

ବ୍ୟବହୃତ ଉଦ୍ଧୃତିସୂଚୀ

‘ପରକଲମ’ ଏକ ଆଲୋଚନା

ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପଞ୍ଚମଦଶକରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହୁଅନ୍ତି ଯୁଗସ୍ରଷ୍ଟା ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରବର୍ତ୍ତୀ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟକାରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ସେ ଜଣେ ସମର୍ଥ ନାଟ୍ୟକାର ଓ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଆକାଶର ଏକ ମହିମୋଜ୍ଜ୍ୱଳ ନକ୍ଷତ୍ର । ପ୍ରଥମରୁ ନାଟ୍ୟ ଅନୁବାଦକ ଭାବେ ଠିଆହୋଇ ଏକ ମହାନ ନାଟ୍ୟକାର ଭାବେ ସ୍ୱ ପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ଅଦ୍ୟାବଧି ଅନେକ ନାଟକ, ଏକାକିଂକା ବେତାର ନାଟକ ଓ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଲେଖି ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଭଣ୍ଡାରକୁ ସମୃଦ୍ଧ କରିଛନ୍ତି । ଛୋଟରାୟ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସଂଳାପର ସବ୍ୟସାଚୀ । ଭାଷାରେ ତାଙ୍କର ଅଛି ଯାଦୁ । ତାଙ୍କ ଭାଷାର ଯାଦୁକାରୀ ସ୍ପର୍ଶରେ ଯେକୌଣସି ସହଜ ସରଳ, ମଧୁର ଅଥଚ ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଶୀ ଓ ସମ୍ୱେଦନଶୀଳ ହୋଇଉଠେ । ବାକ୍ୟର ବିରାମ ଏବଂ ଦୃଶ୍ୟର ପରିସମାପ୍ତିରେ ଝଂକୃତ ହୁଏ ଛନ୍ଦ । ନାଟକର ଉପସଂହାରରେ ପାଠକ ମନରେ ଭାବନାର ଜୁଆର ଛୁଟେ । ଶେଷ ପରିଣତି କଳ୍ପନା କରିବାକୁ ହେଲେ ପାଠକଙ୍କୁ ମଧ୍ୟ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଭୂମିକାରେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହେବାକୁ ପଡ଼ିଥାଏ ।

ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ରଚନା ସାମାଜିକ, ସମସ୍ୟାମୂଳକ, ରାଜନୈତିକ, ଐତିହାସିକ, ଦେଶାତ୍ମବୋଧକ ଅଭିଜ୍ଞତାରେ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ । ସମାଜର ସବୁ ସ୍ତରର ମଣିଷଙ୍କ ସହିତ ତାଙ୍କର ପରିଚୟ ଘନିଷ୍ଠ ନିବିଡ଼ ତଥା ଆନ୍ତରିକ । ଚାଷୀ, ମୂଲିଆ, ଟାଉଟର, ଡାକ୍ତର, ଶିକ୍ଷକଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ମାନ୍ୟବର ମନ୍ତ୍ରୀ-ଏସବୁ ସ୍ତରର ଜୀବନ ଯାତ୍ରାର ଧଳାକଳା ଦିଗର ରଙ୍ଗବେରଙ୍ଗ ଚିତ୍ର ନିଖୁଣ ସ୍ପଷ୍ଟ ତଥା ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶି କରି ଅଙ୍କନ କରିବାରେ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଦକ୍ଷତା ଏବଂ ସାହସ ଅସାମାନ୍ୟ । ଗରୀବ ପାଇଁ ତାଙ୍କ ହୃଦୟ-ଆର୍ଦ୍ର । କଥାବାର୍ତ୍ତା, ଚାଲିଚଳନ, ଚିନ୍ତା ଓ ଭାବନାରେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଚରିତ୍ର ସମୂହ ମାଟିର ମଣିଷ, ସ୍ୱର୍ଗର ଦେବତା ନୁହଁନ୍ତି । ମଣିଷର ସମସ୍ତ ପ୍ରବୃତ୍ତି ମଧ୍ୟରୁ ଯୌନ ପ୍ରବୃତ୍ତିର ତାଡ଼ନା ଅତି ପ୍ରବଳ । ଏହାର ସତ୍ୟତା ଛୋଟରାୟଙ୍କର ଅଧିକାଂଶ ଚରିତ୍ରରେ ପ୍ରତିଫଳିତ । ଶିକ୍ଷା ଓ ସଂସ୍କୃତିର ଆବରଣ ତଳେ ମଣିଷ ତାକୁ ବହୁ ପରିମାଣରେ ଢାଙ୍କି ରଖିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଦିନେ ନା ଦିନେ ସେହି ଢାଙ୍କୁଣି ଖୋଲିଯାଏ । ବେଳେବେଳେ ମଧ୍ୟ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଲେଖନୀ ଶୈଳୀ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ । ସମାଜରେ ସାଧୁର ମୁଖା ପିନ୍ଧି ଗତି କରୁଥିବା ଟାଉଟର ମାନଙ୍କର ମୁଖାକୁ ସେ ଖୋଲି ଦେଇଛନ୍ତି ଅତି ନିର୍ମମ ଭାବରେ । ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ସେ ପରମ୍ପରାନୁସାରୀ ନହୋଇ ବିଷୟବସ୍ତୁ ସଂଯୋଜନାରେ ବ୍ୟତିକ୍ରମ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି ।

ନାଟକ ‘ପରକଲମ’ ତାଙ୍କର ଏକ ବ୍ୟତିକ୍ରମ ସୃଷ୍ଟି । ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ସମଗ୍ର ସୃଷ୍ଟି ମଧ୍ୟରୁ ‘ପରକଲମ’କୁ ସର୍ବଶ୍ରେଷ୍ଠ କୃତିବୋଲି ଧରାଯାଏ । ରାଜନୈତିକ ନାଟକ ହିସାବରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟରେ ଏହାର ସ୍ଥାନ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ଜନକ ଜଗନ୍ମୋହନ ଲାଲାଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଐତିହାସିକ, ପୌରାଣିକ, ସାମାଜିକ ଇତ୍ୟାଦି ବିଷୟବସ୍ତୁର ପରିକଳ୍ପନାରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ । ତେଣୁ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ ପରମ୍ପରାନୁସାରୀ ନ ହୋଇ ରାଜନୈତିକ ବିଷୟବସ୍ତୁରେ ‘ପରକଲମ’ର ପରିକଳ୍ପନା କରିଛନ୍ତି । ୧୯୫୪ରେ ପରକଲମ ରଚିତ । ସମସାମୟିକ ରାଜନୈତିକ ସ୍ଥିତିର ଏ ନାଟକ ଏକ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ରୂପାୟନ । ଦର୍ଶକର ବୌଦ୍ଧିକ ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ଉଦ୍‌ବୋଧିତ କରି ସରସତା ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଏ ନାଟକର ସଫଳତା ଅଦ୍ୱିତୀୟ । ଦର୍ଶକ କେବଳ ଭାବ ପ୍ରବଣରେ ଭାସି ନଯାଇ ଆପଣାର ବୁଦ୍ଧି ବିବେକ ଫଳରେ ନାଟକୀୟ ପରିସ୍ଥିକୁ ଅନୁଭବ କରିବାର କଳାକୌଶଳ ଏହି ନାଟକର ଅନ୍ୟଏକ ସଫଳତା-। ଯଦିଓ ଫଟାଭୂଇଁ କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳୀଚରଣଙ୍କର ଏକ ସାମଗ୍ରିକ ଭାବରେ ଦେଶାତ୍ମବୋଧ ରାଜନୈତିକ ନାଟକ ହୋଇ ଅମର କୀର୍ତ୍ତି ଅର୍ଜନ କରିଛି ସତ; ହେଲେ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଛୋଟରାୟଙ୍କର ପରକଲମ ବାସ୍ତବରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ରାଜନୈତିକ ପଟ୍ଟଭୂମି ଉପରେ ଦର୍ଶକଙ୍କୁ ଅର୍ଥନୈତିକ ଚେତନା ଓ ରାଜନୀତିକୁ ବ୍ୟବସାୟ କରୁଥିବା ଟାଉଟରମାନଙ୍କୁ ବେଶ୍‍ ପରିଚୟ କରାଇ ଦେଇଛି-। ବାସ୍ତବିକ ନାଟ୍ୟକାର ଛୋଟରାୟଙ୍କର ‘ପରକଲମ’ ଏକ ମୌଳିକ ନାଟକ । ନାଟ୍ୟକାର ପରକଲମ ପୁସ୍ତକର ମୁଖବନ୍ଧରେ କହିଛନ୍ତି-‘‘ପ୍ରାୟ ଦୁଇବର୍ଷ ତଳେ ମୋର ଜଣେ ପରିଚାଳକ ବନ୍ଧୁକୁ ‘ପରକଲମ’ର ଗଳ୍ପାଂଶ ଶୁଣାଇ ତାଙ୍କର ଅଭିମତ ଲୋଡ଼ିଥିଲି । ଶୁଣୁ ଶୁଣୁ ତାଙ୍କର ଭ୍ରୂକୁଞ୍ଚିତ ହୋଇ ଉଠିଥିଲା । ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ରାଜନୈତିକ ନାଟକର ସ୍ଥାନ ବ୍ୟବସାୟ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ନାହିଁ-ଏଇ ଆଶଙ୍କା ତାଙ୍କର ହୋଇଥିଲା । ଆହୁରି କୌତୁହଳର କଥା ଯେ ‘ପରକଲମ’ ନାଟକ ମୁକ୍ତିଲାଭ କରିବାର ପୂର୍ବ ମୁହୂର୍ତ୍ତ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏଥି ସଂପୃକ୍ତ ବହୁ ଲୋକ ନାଟକର ବ୍ୟବସାୟିକ ସଫଳତା ସମ୍ୱନ୍ଧରେ ସନ୍ଦିହାନ ଥିଲେ । ୧୯୫୪ ମସିହା ଅଗଷ୍ଟ ମାସ ପାଞ୍ଚ ତାରିଖରେ ପରକଲମ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ମୁକ୍ତିଲାଭ କଲା-ରାଜନୈତିକ ନାଟକର ସ୍ଥାନ ଯେ ସାଧାରଣ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଅଛି ‘ପରକଲମ’ ସାଫଲ୍ୟ ଏହା ପ୍ରମାଣିତ କରିପାରିଚି ।’’

‘ପରକଲମ’ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେଲା ପରେ ବିଭିନ୍ନ ପତ୍ରିକା ଓ ସମ୍ୱାଦ ପତ୍ରରେ ଆଲୋଚିତ ହୋଇଥିଲା । କେଉଁ କେଉଁ ପତ୍ରିକାରେ କିଭଳି ଆଲୋଚିତ ହୋଇଥିଲା ତା’ର ଏକ ଅବିକଳ ନକଲ ନିମ୍ନରେ ପ୍ରଦତ୍ତ ହେଲା ।

‘ଏ ଯୁଗର ଦଳଗତ ଶାସନଗତର ନୀତି ବିଭ୍ରାଟକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ନାଟକଟି ରଚିତ ହୋଇଥିବାରୁ ଅଭିନୟଟି ବେଶ୍‌ ଉପଭୋଗ୍ୟ । ଏହିଭଳି ସ୍ୱାଦର ନାଟକ ପ୍ରାୟ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ରଚିତ ହୋଇନାହିଁ । ଏହା ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ନୂଆ ଅବଦାନ । ‘ପରକଲମ’ ଏକ ନୂତନ ରାଜନୈତିକ ସମାଲୋଚନା ମୂଳକ ନାଟକ । ସୁଖର କଥା ଗତ ବହୁ ବର୍ଷ ଧରି ଓଡ଼ିଶାର ବ୍ୟବସାୟିକ ନାଟକ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଯେଉଁ ପରମ୍ପରା ଧରି ନାଟକ ଅଭିନୀତ ହୋଇ ଆସୁଛି, ‘ପରକଲମ’ରେ ତାର ବିଚ୍ୟୁତି ଘଟିଛି । ଚଳନ୍ତି ଭାରତୀୟ ରାଜନୀତିରେ ବିଶେଷ କରି ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଯେଉଁ କୁଟିଳତା, ଦୁର୍ନୀତି, ପ୍ରବେଶ କରିଛି ତାହା ଲେଖକ ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ର ଭିତର ଦେଇ ସାମୟିକ ଘଟଣା ସମୂହକୁ ଏକାଠି କରି ଏକ ଜୀବନ୍ତ ବ୍ୟଙ୍ଗ ସୃଷ୍ଟି କରିପାରିଛନ୍ତି ।’’

(କୃଷକ ତା ୯ । ୫ । ୫୪)

ବ୍ୟବସାୟିକ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଏପରି ଏକ ନାଟକ ଅଭିନୀତ ହେବା ଏହା ପ୍ରଥମ । ସୁଖର କଥା ଯେ ଲେଖକ ମହାଶୟ ଗତାନୁଗତିକ ଅବାସ୍ତବ ଓ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ ଭାବଧାରା ଉପରେ ଆଘାତ ଦେଇଛନ୍ତି । ସାଧାରଣତଃ ସାହିତ୍ୟିକମାନଙ୍କ ମନରେ ଧାରଣା ଯେ ସାହିତ୍ୟରେ ରାଜନୀତିର ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । ଏହାଦ୍ୱାରା ତଥାକଥିତ ସାହିତ୍ୟିକମାନେ କହିବାକୁ ଚାହାନ୍ତି ଯେ ଜନସାଧାରଣ ରାଜନୀତିରେ ଭାଗ ନିଅନ୍ତି ନାହିଁ । ଏପରି ଧାରଣା ଭୁଲ ଓ ପ୍ରତିକ୍ରିୟାଶୀଳ । ମଣିଷ ଜୀବନର ସମସ୍ତ ଅଂଶକୁ ଓ କ୍ରିୟାକଳାପକୁ ସାହିତ୍ୟରେ ନଫୁଟାଇବା ଅର୍ଥ ସାହିତ୍ୟକୁ ସଂକୀର୍ଣ୍ଣ କରିବା ଓ କେତେ ଜଣଙ୍କର କଳ୍ପନା ବିଳାସକୁ ସାହିତ୍ୟ ବୋଲି କହିବା ତେଣୁ ଶ୍ରୀଯୁକ୍ତ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଯେଉଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି ସେଥିପାଇଁ ସେ ଧନ୍ୟବାଦର ପାତ୍ର ।’’

(ନୂଆ ଦୁନିଆ-ତା ୧୨ । ୮ । ୫୪)

‘ପରକଲମ’ର ମଞ୍ଚସ୍ଥ ପରେ ଦୈନିକ ସମ୍ୱାଦପତ୍ର ପ୍ରଜାତନ୍ତ୍ର ତା ୯।୮।୫୪ରେ ଅଭିମତ ପ୍ରକାଶକରି ଲେଖିଛି-‘‘ରାଜନୈତିକ ବିଷୟବସ୍ତୁକୁ ଭିତ୍ତି କରି ନାଟକ ରଚନା କରିବା ଏବଂ ତାହା ପୁଣି ପେଶାଦାର ଥିଏଟର ଦଳ ଜରିଆରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ କରିବାର ଦୁଃସାହସ ସାରା ଓଡ଼ିଶାରେ କେବଳ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଠାରେ ରହିଛି ।

ଭାରତ ସାଧାରଣତନ୍ତ୍ର ରାଷ୍ଟ୍ର ହେଲାପରେ ଯେଉଁ ଭୋଟ ଯୁଗ ଆସିଛି, ସେଥିପ୍ରତି ନାଟ୍ୟକାର ଦୃଷ୍ଟି ଦେଇଥିବାରୁ ସାଧାରଣ ଲୋକେ ଗଣତାନ୍ତ୍ରିକ ବ୍ୟବସ୍ଥା ସମ୍ପର୍କରେ ଅନେକ କିଛି ଶିକ୍ଷା କରିବେ । କିଶୋର କବି ଶ୍ୟାମସୁନ୍ଦର ଦାସଙ୍କ ରଚିତ ଗୀତଗୁଡ଼ିକ ନାଟକର ବିଭିନ୍ନ ଅବସ୍ଥା ସହିତ ଏପରି ଖାପ ଖାଇଛି ଯେ ଦୃଶ୍ୟଗୁଡ଼ିକ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇ ଉଠିଛି । ତାଙ୍କର ‘ଦାୟୀ କିଏ’ ଗୀତଟି ଚିରଦିନ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇରହିବ ।’’

ନାଟ୍ୟକାର ‘ପରକଲମ’ର କଥାବସ୍ତୁ ସଂଯୋଜନା ସମୟରେ ବିଶେଷ ଲକ୍ଷ୍ୟ ରଖିଛନ୍ତି-। ସମାଜ ମନରେ ଗଭୀର ଆଲୋଡ଼ନ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରୁଥିବା ଭଳି ଏକ ନବ ଦିଗନ୍ତର ଉନ୍ମୋଚନ କରିଛନ୍ତି । ସେଥିପାଇଁ ପରକଲମ ଏକ ପ୍ରଭାବଶାଳୀ ନାଟକ ରୂପେ ମୁଣ୍ଡ ଟେକିଛି । ନାଟ୍ୟକାର କାଳର ଐକ୍ୟ (Unity of time) ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ନିବଦ୍ଧ କରିଛନ୍ତି । ସମସାମୟିକ ସମାଜର ରାଜନୈତିକ ଆବହାୱାକୁ ଏକ ସୁନ୍ଦର ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ଶୈଳୀରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ରାଜନୈତିକ ନେତାମାନଙ୍କୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ଦେଶରେ ଯେଉଁଭଳି ସମସ୍ୟା ଉତ୍‌ଥାପନ ହେଉଛି-ତାର ପ୍ରକୃତ ସତ୍ୟତାକୁ ଲୋକ ଲୋଚନରେ ପ୍ରକାଶ କରିବା ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଆନ୍ତରିକ ପ୍ରୟାସ । ରାଜ୍ୟ ବ୍ୟବସ୍ଥାପକ ସଭାରେ ଦୁଇ ରାଜନୈତିକ ଦଳଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବିତଣ୍ଡା ଯୁକ୍ତିତର୍କ, ମୂଲ୍ୟହୀନ ସମସ୍ୟା ଗୁଡ଼ିକର ଆଲୋଚନା ଭାଣ୍ଡାମି ନିଜ ନିଜ ବକ୍ତବ୍ୟପାଇଁ ନିଜସ୍ୱ ସମର୍ଥନ ଭୋଟପାଇଁ ନୋଟର ପ୍ରଲୋଭନ, ବିରୋଧୀ ଦଳ ଓ କ୍ଷମତାସୀନ ଦଳ ମଧ୍ୟରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଓ ସଂଘର୍ଷର ବିଭତ୍ସତା ଆଦିର ଦୃଶ୍ୟ ‘ପରକଲମ’ ନାଟକର ପ୍ରଥମ ଦୃଶ୍ୟରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ । ଏ ଯୁଗରେ ବ୍ୟବସ୍ଥାପକ ସଭ୍ୟମାନଙ୍କର ଜନସାଧାରଣଙ୍କଠାରୁ ଫାଇଦା ଉଠାଇବା ଯେମିତି ଏକ ମାନବିକ ଧର୍ମ । ନିର୍ବାଚନରେ ଜିତିବା ପାଇଁ ଦୁଇଦଳ ମଧ୍ୟରେ ଗରମ ଗରମ ଭାଷଣ ପ୍ରୟୋଗ ଏବଂ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ମନରେ ସଂଶୟ ମନୋଭାବ ସୃଷ୍ଟି ପ୍ରତି ନାଟ୍ୟକାର ଆକ୍ଷେପ କରିଛନ୍ତି । ଗ୍ରାମ୍ୟ ଟାଉଟର ତଥା ମୁଖିଆ ଶ୍ରେଣୀର ଲୋକମାନେ ଦୁଇ ଦଳଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ବିଶ୍ୱସ୍ତତା ହାସଲ କରି କିପରି ପ୍ରଚୁର ଲାଭ ଉଠାଇଥାନ୍ତି-ନାଟ୍ୟକାର ଏହି ସତ୍ୟକୁ ଅତି ଜୀବନ୍ତ ଭାବରେ ଉଲ୍ଲେଖ କରିଛନ୍ତି । ଗ୍ରାମର ମୁଖିଆ ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି ସ୍ତ୍ରୀ ସୀତାଙ୍କୁ କହିଛନ୍ତି–‘‘ମୋର ଏ କାମିଜିର ଦି’ପାଖରେ ଦିଟା ଖୋଲା ପାକିଟି ବାକୁସ । ତୁମ ଦି’ଜଣଙ୍କ ବାକୁସ ଭୋଟରେ ଭର୍ତ୍ତିହେବା ସାଙ୍ଗେ ସାଙ୍ଗେ ମୋ ପାକିଟି ବାକୁସ ଦି’ଟା ନୋଟରେ ଭର୍ତ୍ତି ହୋଇଚାଲିଥିବ ।’’ ଏତଦ୍‌ବ୍ୟତୀତ ଏଜେଣ୍ଟମାନଙ୍କର ଆତ୍ମସାତ ଓ ଭୋଟପାଇଁ ନିରୀହ ଜନତାର ସ୍ୱାଧୀନତା ଉପରେ ହସ୍ତକ୍ଷେପର ଦୃଶ୍ୟକୁ ନାଟକୀୟ ମାଧ୍ୟମରେ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ ଅତି ଚିତ୍ତାକର୍ଷକ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା ଦେଇଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ବକ୍ତବ୍ୟ ହେଉଛି-ଯେଉଁ ରାଜନୈତିକ ଦଳମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ଜନସାଧାରଣଙ୍କର ସମର୍ଥନ ରହିଛି, ଯେଉଁମାନଙ୍କର ଶାସନ ଦାୟିତ୍ୱ ତୁଲାଇବା ପାଇଁ ପ୍ରକୃତ ଯୋଗ୍ୟତା ରହିଛି; ସେମାନେ ଗାଁ ଗାଁ ବୁଲି ପ୍ରଚାର ନକଲେବି ନିର୍ବାଚନରେ ସଫଳ ହେବେ ଏବଂ ଶାସିତ ଗୋଷ୍ଠୀ ସେମାନଙ୍କୁ ସ୍ୱାଗତ ଜଣାଇବେ । କିନ୍ତୁ ଏହିଭଳି ଗାଁ ଗାଁ ଘର ଘର ବୁଲି, ଉତ୍କୋଚ ଦେଇ ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ପ୍ରଲୋଭନ ଦେଖାଇ ଭୋଟ ପାଇଁ ପ୍ରଚାର କଲେ ଏହା ପ୍ରକୃତ ଗଣତନ୍ତ୍ର ଶାସନର ପରିଚୟ ଦିଏନାହିଁ । ତେଣୁ ନାଟ୍ୟକାର ମକୁନ୍ଦା ମୁଖରେ କହିଛନ୍ତି–‘‘ଆଜ୍ଞା ! ସଭାତ ହେଲା । ଦି’ ତରଫଙ୍କ କଥା ଆମେ ଶୁଣିଲୁ । ଆମେସବୁ ଭୋଟ ଦେବୁ ହଜୁରମାନେ ସରକାର ଗଢ଼ିବେ । ଆମେ ସୁଖ ଶାନ୍ତିରେ ରହିବୁ । ମାତ୍ର ଏ ସରକାର ଗଢ଼ିବାପାଇଁ ଆପଣଙ୍କୁ କିଏ ପଠାଉଛି ।’’

ଶର୍ମା–କିଏ ପଠାଇବ କାହିଁକି ଆମେ ନିଜେ ନିଜେ ଆସିଛୁ ।

ମକୁନ୍ଦା–ସେଇ କଥା ଆଜ୍ଞା, ଆମ ମଳି ମୁଣ୍ଡିଆଙ୍କ ସୁଖ ସୁବିଧା ପାଇଁ ଆପଣମାନେ ବହୁ ଦୁଃଖ ସହି ଖରାତରାରେ ଆମ ଦୁଆରକୁ ଦଉଡ଼ୁଛନ୍ତି । ଶୋଷ ସିନା ପାଣି ପାଖକୁ ଯାଏ ହେଲେ ପାଣି କେମିତି ଶୋଷ ପାଖକୁ ଆସୁଛି । ଏଇ ଅଡ଼ୁଆ କଥାଟା ମୁଁ ବୁଝି ପାରୁ ନ ଥିଲି ।

ଗଣତନ୍ତ୍ର ଶାସନରେ ବ୍ୟକ୍ତିସାଧାରଣ ତାଙ୍କର ରକ୍ଷଣାବେକ୍ଷଣ, ସୁବିଧା ନିମିତ୍ତ ସେମାନେ ବିଚାରକରି କେତେଜଣ ବିଚାରବନ୍ତଙ୍କ ହାତରେ ଶାସନ ଦାୟିତ୍ୱ ଟେକି ଦେବେ । କିନ୍ତୁ ଶାସନ ଦାୟିତ୍ୱ ତୁଲାଇବା ପାଇଁ ନେତାମାନେ ଘର ଘର ବୁଲି ଭୋଟ କିଣିବା ପଛରେ କେଉଁ ଗୁପ୍ତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନିହିତ, ସେଇ ଜଟିଳ କଥାକୁ ମକୁନ୍ଦ ବୁଝି ନପାରି ପୁଣି କହିଛି–‘‘ସେଇ କଥା ହଜୁର ମୁଁ ବୁଝିପାରୁ ନାହିଁ । ମତେ ରୋଗ ଧଇଲା ! ବଇଦ ଦୁଆରକୁ ମୁଁ ଯିବି ନା, ରୋଗର ବାସନା ବାରି ବାରି ବଇଦ ମୋ ଦୁଆରକୁ ଆସିବ ।’’ ମକୁନ୍ଦର ଏହି ସଂଳାପ ମଧ୍ୟରେ ନାଟ୍ୟକାର ଆତ୍ମଗୋପନ କରିଛନ୍ତି । ନିର୍ବାଚନ ପରେ ଗଣଶକ୍ତି ଦଳ ବିଫଳ ହୋଇଛନ୍ତି ଏବଂ ‘ପରକଲମକୁ’ ଚିହ୍ନ ରଖିଥିବା ବିରୋଧି ଦଳ ଜୟଲାଭ କରି ମିଳିତ ମନ୍ତ୍ରୀ ମଣ୍ଡଳ ଗଠନ କରିଛି ଓ ରାଜ୍ୟର ଶାସନ ଦାୟିତ୍ୱ ହାତକୁ ଆସିଗଲା ପରେ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମନ୍ତ୍ରୀ ନିଜ ନିଜ ହାତ ସଫେଇରେ ଲାଗି ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ଏହି କୁ’ପନ୍ଥାରୁ କେବଳ ବାଦ ପଡ଼ିଛନ୍ତି ଯୁବମନ୍ତ୍ରୀ ରାଜେନ୍ଦ୍ର । ଶରୀରର ଅସୁସ୍ଥତା ପାଇଁ ସେ ମନ୍ତ୍ରୀତ୍ୱରୁ ଛୁଟିନେଇ ନିଜ ଖର୍ଚ୍ଚରେ ସୁଇଜରଲାଣ୍ଡ ଯାଇଛନ୍ତି ।

ମିଳିତ ମନ୍ତ୍ରୀମଣ୍ଡଳର ନେତା ମାନଙ୍କର ନୈତିକ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଘଟିଛି । ଦେଶର ସମୂହ କଲ୍ୟାଣ ଭୁଲି ସ୍ୱାର୍ଥ ପଛରେ ଜଡ଼ିତ ହୋଇ ପଡ଼ିଛନ୍ତି ନେତାଗଣ । ଭୁଲି ଯାଇଛନ୍ତି ଗରୀବ ଜନତାର ଆର୍ତ୍ତନାଦ । ନିଜେ ତୁଳିତଳ୍ପ ଶଯ୍ୟାରେ ଶୟନ କରି ସ୍ୱର୍ଗସୁଖର ସନ୍ଧାନରେ ସମସ୍ତେ ବ୍ୟସ୍ତ । ପଦବୀର ମୋହରେ ଭୁଲି ଯାଇଛନ୍ତି ଜନତାଙ୍କୁ ଦେଇଥିବା ନିର୍ଭର ପ୍ରତିଶ୍ରୁତି । ସମାଜର ନିର୍ମମ ବାସ୍ତବତାକୁ ଲଙ୍ଘନକରି ମନ୍ତ୍ରୀମାନେ ଅନୁଭବ କରିଛନ୍ତି ସ୍ୱାର୍ଥସାଧନାର ଅଳକାପୁରୀ । କେବଳ ଯୁବନେତା ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଏ ସବୁର ଊର୍ଦ୍ଧ୍ୱରେ । ବିଜୟୀଦଳ ଶାସନ ଗାଦୀର ଆସୀନପରେ ତାଙ୍କର ସମର୍ଥନକାରୀ ଗୋଡ଼ାଣିଆମାନେ ମଧ୍ୟ ସ୍ୱାର୍ଥହାସଲର ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖିଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ୧୯୫୪ ମସିହାରେ ଦେଶର ରାଜନୈତିକ ଦଳମାନଙ୍କୁ ଆକ୍ଷେପକରି ଏ ନାଟକ ରଚନା କରିଥିଲେ । ହେଲେ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କର ଏହି ଆକ୍ଷେପ ଏବେବି ବଳବତ୍ତର ରହିଛି । ଦୀର୍ଘ ଅଠେଇଶ ବର୍ଷପରେ ମଧ୍ୟ ନେତାମାନଙ୍କର ଏହି ଅଧୋଗତି ବୃଦ୍ଧି ପାଇଛି ବରଂ କମିନାହିଁ । ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କୁ ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି ସାକ୍ଷାତ କରିବାପାଇଁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହେଲାବେଳେ ତାଙ୍କର ସ୍ତ୍ରୀ ମକୁନ୍ଦକୁ କହିଛନ୍ତି–‘‘ମୁଁ କହିଥିଲି ଦି’ ଚାରିମାଣ ଜମିପାଇଁ । ଏତେ ଆମେ ତାଙ୍କ ପାଇଁ କଲୁ–ତାଙ୍କ ମୁଣ୍ଡରେ ସୁନାକଳସୀ ଢଳାହେଲା, ସେ ସିଂହାସନରେ ଚଢ଼ିଲେ, ମନେକଲେ କ’ଣ ଦି’ଚାରିମାଣ ଜମି କରି ଦିଅନ୍ତେ ନାହିଁ । ମୋ ଭାଇଟାପରା ସେ ତାଲିକା ଦେଲାବେଳେ ତୁ ଖାଲି ଏ କଥାଟା ମନେ ପକାଇ ଦେବୁ ।

ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କୁ ସାକ୍ଷାତ କରିବା ପାଇଁ ମନ୍ଦ ମହାନ୍ତି, ରାଧୁପାଣି ଓ ମକୁନ୍ଦା ଯାଇଛନ୍ତି ରାଜଧାନୀକୁ । ଏଇ ନିରୀହ ଗାଉଁଲୀ ଲୋକମାନଙ୍କର ଚାଲିଚଳନ ରଙ୍ଗଢଙ୍ଗ ଓ କଥୋପକଥନ ଆଦିର ବର୍ଣ୍ଣନା ଦେବାରେ ନାଟ୍ୟକାର ବେଶ୍‌ ଚମତ୍କାରିତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛନ୍ତି । ମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ଅପେକ୍ଷା ଗୃହରେ ଅପେକ୍ଷା କଲାବେଳେ ଗୃହଭିତରେ ଲେଖା ହୋଇଥିବା ବିଭିନ୍ନ ସତର୍କବାଣୀଦ୍ୱାରା ଏମାନେ ଯେପରି ପରିଚାଳିତ ହୋଇଛନ୍ତି; ତା ବେଶ୍‌ ନାଟକୀୟତା ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ଏମାନେ ସରକାର ପ୍ରତି ଆନୁଗତ୍ୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରୁଥିବାବେଳେ ମନ୍ତ୍ରୀ ମହାଶୟ କିପରି ଏମାନଙ୍କ ପ୍ରତି ଅବହେଳା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛନ୍ତି-ତାର ଏକ କରୁଣ ରୂପାୟନ ଏ ନାଟକରୁ ମିଳିଥାଏ । ମନ୍ତ୍ରୀ ମହାଶୟଙ୍କ ପାଖରେ ଗରୀବ ଗାଉଁଲୀ ମୂର୍ଖ ଜନତାର ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । ସେଇମାନଙ୍କର ଅଛି ଯେଉଁମାନେ ଭଦ୍ର, ଶିକ୍ଷିତ, ଧନୀ କଣ୍ଟ୍ରାକ୍ଟର, ବ୍ୟବସାୟୀ । ଏମାନେ ମନ୍ତ୍ରୀମହାଶୟଙ୍କ ଅନନ୍ତ ଇଚ୍ଛା ପୂରଣ କରିପାରିବେ । ନିର୍ବାଚନ ପୂର୍ବରୁ ଯେଉଁମାନେ ଘର ଘର ବୁଲି ଜନସାଧାରଣଙ୍କର ସାହାଯ୍ୟ ଭିକ୍ଷା କରୁଥିଲେ, କ୍ଷମତାର ଦଣ୍ଡ ହସ୍ତଗତ କରି ସାରିଲା ପରେ ସେହି ନେତାମାନେ କିପରି ଜନସାଧାରଣଙ୍କୁ ଉପେକ୍ଷା କରୁଛନ୍ତି-ତାର ଏକ କରୁଣ ମାର୍ମିକ ପ୍ରତିଛବି ନାଟ୍ୟକାର ଦେଇଛନ୍ତି । ସେ ଖୋଲି ଦେଇଛନ୍ତି ଆଜିର ନେତାମାନଙ୍କର ମୁଖା । ଖୋଲିଦେଇଛନ୍ତି ସେମାନଙ୍କର ପ୍ରକୃତ ସ୍ୱରୂପ । ଆଜିର ସରକାର ତେଲିଆ ମୁଣ୍ଡରେ ତେଲ ଢାଳୁଛି । ଅମଲାମାନଙ୍କ ପାଇଁ କ୍ଳବଘର, ସେମାନଙ୍କ ଭ୍ରମଣ ପାଇଁ ମନୋରମ ପାର୍କ, ଦର୍ଶନ ପିପାସା ମେଣ୍ଟାଇବାପାଇଁ ସିନେମା ହାଉସ ଆଦିର ଉଦ୍‌ଘାଟନ ଯେପରି ସରକାରଙ୍କ ଏକ ମୁଖ୍ୟ କାମ ।

ଯେତେବେଳେ ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି ପଚାରିଛନ୍ତି କି ଘର ?

ଚପ୍ରାସୀ କହିଛି ଓଃ । କ୍ଳବଘର ବାବୁ–ଯେଉଁ ଘରେ ବସି ଅମଲାମାନେ ଖେଳା ଖେଳି କରିବେ ।

ମନ୍ଦର–ଦେଖୁଛ ରାଧୁ ! କେଡ଼େ ସୁବିଧାକାମ । ଅମଲାମାନଙ୍କପାଇଁ ମନ୍ତ୍ରୀମାନଙ୍କ ମନ କେମିତି ତଟିଛି ।

ସତ୍ୟ–ଏଇ ଅମଲାମାନେ ତ ମୂଳ । ଏମାନଙ୍କୁ ହାତରେ ନରଖିଲେ ଶାସନ ଚଳିବ ?

ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ସହିତ ଅନେକ ସମୟ ପରେ ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ସାକ୍ଷାତ ହୋଇଛି । ଆଚାର୍ଯ୍ୟ କହିଛନ୍ତି-‘‘ବାସ୍ତବିକ୍‌ ଆପଣମାନଙ୍କୁ ମୁଁ ଏଠି ଦେଖି ଭାରି ଖୁସି । ମୋର ଇଚ୍ଛା ମୋ ଦେଶର ପ୍ରତ୍ୟେକ ଭାଇ ଭଉଣୀଙ୍କୁ ତାଙ୍କ ଘରେ ଯାଇ ଭେଟିବି । ତାଙ୍କୁ ଚିହ୍ନିବି । ତାଙ୍କ ମନକଥା ବୁଝିବି ।’’ ଯେତେବେଳେ ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି ତାଲିକା ଦେଖାଇ ଅନେକ ଗୁହାରୀ ଜଣାଇଛନ୍ତି-ଆଚାର୍ଯ୍ୟ କହିଲେ ଆଉ ଦିନେ ସୁବିଧା ଦେଖି ଆସନ୍ତୁ । ଆଜି ରୋଟାରୀ କ୍ଳବ ସଭାରେ ଭାଷଣ, ରାତି ବାରଟାରେ ବ୍ରହ୍ମପୁର ଗସ୍ତ, କାଲି ସକାଳେ ଆନ୍ଧ୍ର ମହାସଭାରେ ଭାଷଣ, ସଂଧ୍ୟାରେ ଦେବାନନ୍ଦ ସାମନ୍ତ ରାୟଙ୍କ ଝିଅର ଜନ୍ମଦିନ ପାର୍ଟି; ତା’ ପରଦିନ ରାଜଭବନରେ ଡିନର, ତା’ ପରଦିନ କ୍ରିକେଟ ଖେଳରେ ଉପସ୍ଥିତ ସେମାନଙ୍କ ସହ ଡିନର ଇତ୍ୟାଦି ଅନେକ ପ୍ରୋଗ୍ରାମ ଅଛି । ବର୍ତ୍ତମାନ ସମୟ ନାହିଁ । କିନ୍ତୁ ମହାନ୍ତି ଯିଦ୍‌ଧରି ବସିବା ପରେ ମାନନୀୟ ମନ୍ତ୍ରୀ ମହାଶୟ କହିଲେ ତମର ଏଇ ଛୋଟ ଛୋଟ କଥା ବୁଝିବାକୁ ମୋର ସମୟ ନାହିଁ । ଆହୁରି ଅନେକ ବଡ଼ କଥା ପଡ଼ିରହିଛି । ଆଜିର ନେତାମାନେ ବଡ଼ ବଡ଼ କାମର ଆଳ ଦେଖାଇ ନିରୀହ ଜନତାର ଦୁଃଖ ଅସୁବିଧାକୁ ଉପେକ୍ଷା କରୁଛନ୍ତି । ଅଥଚ ସମୟ ସୁଯୋଗ ପାଇଲେ ସେମାନଙ୍କର ରକ୍ତଶୋଷଣ କରିବାକୁ ଟିକେ ହେଲେ କୁଣ୍ଠାବୋଧ କରୁନାହାନ୍ତି । ମହାନ୍ତିଙ୍କ କନ୍ୟା ସେବତୀ, ଶଶୀଠାରୁ ଉପହାର ପାଇଥିବା ହାରକୁ ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତି ସାଙ୍ଗରେ ଆଣିଥିଲେ । ତାଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ସେ ମନ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ସାମ୍ନାରେ ପଚାରିବେ କେଉଁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟରେ ଶଶୀବାବୁ ଏ ହାରଟିକୁ ମୋ ଝିଅକୁ ଉପହାର ଦେଇଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ଯାହା କହି ହାରଟିକୁ ନେଇ ନିଜ ପକେଟରେ ଭର୍ତ୍ତି କରିଛନ୍ତି, ତାହା ଶୁଣି ମହାନ୍ତିଙ୍କ ପାଟି ପଡ଼ିଯାଇଛି । ଶେଷରେ ସେ ମଧ୍ୟ ହାରଟିକୁ ହରାଇଛନ୍ତି । ଏହାଠାରୁ ବଳି ଆଉ ଅଧିକ ନୀଚ ପ୍ରବୃତ୍ତି କ’ଣ ଥାଇପାରେ ?

ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ କ୍ଷମତାର ଅପବ୍ୟବହାର କରି ଅନେକ ଉଚ୍ଚ ଅଫିସରଙ୍କୁ ବଦଳି କରିଛନ୍ତି । ବ୍ୟବସାୟୀ ଇସ୍‌ମାଇଲ ଖାଁ ଠାରୁ ଟଙ୍କା ଉତ୍କୋଚ ନେଇ ତାକୁ ଚାଉଳ ବ୍ୟବସାୟ କରିବାର ଲାଇସେନସ ଦେଇଛନ୍ତି । ଇସ୍‌ମାଇଲ ଖାଁ ଓଡ଼ିଶାରୁ ଚଢ଼ା ଦରରେ ଚାଉଳ କିଣିନେଇ କଲିକତା ପଠାଇଛି । ଫଳରେ ଓଡ଼ିଶାରୁ ସବୁ ଚାଉଳ ଚାଲିଯାଇଛି ଓ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର କରାଳ ତାଣ୍ଡବ ଓଡ଼ିଶାରେ ଦେଖା ଦେଇଛି । ଶାସକ ଗୋଷ୍ଠୀ ଜନସାଧାରଣଙ୍କ ହୃଦୟରୁ ଆସ୍ଥା ହରାଇଛନ୍ତି । ସରକାର ବିରୁଦ୍ଧରେ ଆନ୍ଦୋଳନର ମସୀ ମୁଣ୍ଡଟେକି ଉଠିଛି । କଲେଜର ଛାତ୍ରମାନେ ଧର୍ମଘଟ କରିଛନ୍ତି । ମନ୍ଦର ମହାନ୍ତିଙ୍କ କନ୍ୟା ସେବତୀ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷର କରାଳଗ୍ରାସରୁ ଅନ୍ୟମାନଙ୍କ ଜୀବନ ବଞ୍ଚାଇବା ପାଇଁ ନିଜକୁ ଟାଉଟର କାମୁକ ଶଶୀ ପାଖରେ ସମର୍ପଣ କରିବାକୁ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇଛି । କିନ୍ତୁ ସେ ଭାଗ୍ୟକ୍ରମେ ଅଳ୍ପକେ ରକ୍ଷାପାଇ ଯାଇଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଅତି ମର୍ମନ୍ତୁଦ ଭାବରେ ଏ ଦୃଶ୍ୟର ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ଯୁବମନ୍ତ୍ରୀ ରାଜେନ୍ଦ୍ର ସୁଇଜରଲାଣ୍ଡରୁ ଫେରି ଆସିଛନ୍ତି । ରାଜ୍ୟରେ ଉପୁଜିଥିବା ସମସ୍ତ ଅରାଜକତାର ମୁକାବିଲା କରି ପୂର୍ବ ଅବସ୍ଥା ଫେରାଇ ଆଣିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ପ୍ରକୃତ ସ୍ୱରୂପ ପଦାରେ ପଡ଼ିଯାଇଛି । ରାଜ୍ୟପାଳ ତାଙ୍କର ଦଳକୁ ଡିସ୍‌ମିସ୍‌, ଅର୍ଡ଼ର ଦେଇଛନ୍ତି । ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ପୁଲିସଙ୍କ ଅଧିନକୁ ଯାଇଛନ୍ତି ।

ସାମ୍ପ୍ରତିକ ରାଜନୈତିକ ଆକାଶରେ ଦେଖାଯାଇଥିବା ଏହିପରି ଅନେକ ଦୋଷ ଦୁର୍ବଳତା, ଅଧଃପତନକୁ ଚମତ୍କାର ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା ଦେଇ ନାଟ୍ୟକାର ‘ପରକଲମ’କୁ ଏକ କାଳଜୟୀ ନାଟକ ଭାବରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି ପାରିଛନ୍ତି । ସାମ୍ପ୍ରତିକ ସମାଜ ଜୀବନର ଦ୍ୱେଷ ଅସୂୟା ବଡ଼ହେବାର ମୋହ, ଆଭିଜାତ୍ୟର ବୃଥା ଆସ୍ଫାଳନ, ଲାଞ୍ଚ ମିଛ, ଭଣ୍ଡାମି ଧପ୍‌ପାବାଜି କରି ସାଧାରଣ ଜୀବନକୁ ଧ୍ୱଂସ ପାଖକୁ ଟାଣି ନେବାର ହୀନ ଚକ୍ରାନ୍ତ ଆଦର୍ଶର ନିର୍ମେକ ପିନ୍ଧି ଦରିଦ୍ର ଜନତାର ସର୍ବସ୍ୱ ଅପହରଣ, ସମୂହ ଉନ୍ନତିର ଦ୍ୱାହି ଦେଇ ନାରୀକୁ ଦେହ ଭୋଗର ପଣ୍ୟ କରିବା ପ୍ରଭୃତି ନାରକୀୟ ଲୀଳାରେ ଆଜିର ରାଜନୈତିକ ଜୀବନ କ୍ୟାନସର ଗ୍ରସ୍ତ । ଆଜିଦେଶର କଳୁଷିତ ରାଜନୀତି ଦୁରାରୋଗ୍ୟ ବ୍ୟାଧିଭଳି ସଂକ୍ରମିତ ହୋଇଛି । ଜନତାର ଭାଗ୍ୟଧରି ବୁଲୁଥିବା ନେତାମାନଙ୍କ ହୃଦୟରେ ଲାଞ୍ଚମିଛ କଳାବଜାରୀର କୁତ୍ସିତ ମନୋଭାବ ଦୃଢ଼ ଆସନ ଜମାଇ ଦେଲାଣି । ମାନବିକତା ଓ ନୈତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ ଅନେକ ଦୂରକୁ ଚାଲିଗଲାଣି । ନୋଟ ନିଅ ଭୋଟ ଦିଅର ଗୋଲକ ଧନ୍ଦା ଭିତରେ ସାଧାରଣ ମଣିଷ ତା’ର ବିବେକ ହରାଇ ବସୁଛି । ନାଟ୍ୟକାର ଛୋଟରାୟ ଏହିସବୁ ସମସ୍ୟାକୁ ‘ପରକଲମ’ର ଉପଜିବ୍ୟ କରି ଗଢ଼ି ତୋଳିଛନ୍ତି ।

ନାଟକର ନାମକରଣ ସହିତ କାହାଣୀ ଓ ଚରିତ୍ର ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ସଂଯୋଜିତ ଓ ପରିକଳ୍ପିତ । ଗଳ୍ପ, କବିତା, ଉପନ୍ୟାସ ପରି ନାଟକ ମଧ୍ୟ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ନାମଦ୍ୱାରା ଚିହ୍ନିତ ହୁଏ । ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକ ନାଟକର ନାମ ସହିତ ପରିଚିତ ହୁଏ । ତେଣୁ ନାମକରଣରେ ନାଟ୍ୟକାରର ଚାତୁର୍ଯ୍ୟ ପରିଲକ୍ଷିତ ହୋଇଥାଏ । ଏ ନାଟକର ନାମକରଣ ବ୍ୟଞ୍ଜନାଧର୍ମୀ । ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ସଙ୍କେତରୁ ବିଷୟବସ୍ତୁ ସମ୍ପର୍କରେ ରୁଚିଶୀଳ ପାଠକ ବା ଦର୍ଶକ ଅନୁମାନ କରି ପାରିବେ । ନାଟକର ନାମକରଣ କରିବାରେ ଯେଉଁ ସାର୍ଥକତା ରହିଛି, ‘ପରକଲମ’ ପାଠକରି କିମ୍ୱା ଦର୍ଶନ କରି ସାରିଲାପରେ ତାହା ବେଶ ସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଥାଏ ।

ଲେଖକମାନେ ଧୂଳିମାଟି ମଣିଷର ନିତିଦିନିଆ ଜୀବନର ହର୍ଷବିଷାଦ ଲୁହ ଲହୁର କଥାକୁ ନେଇ ନୂତନ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟିରେ ମନୋନିବେଶ କରିଥାନ୍ତି । ନାଟକ ଲୋକଶିକ୍ଷା ବା ଗଣଚେତନାର ଉପଯୁକ୍ତ ମାଧ୍ୟମ । ନାଟ୍ୟକାର ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ ସମାଜବାଦର ଧାରାରେ ପ୍ରଭାବିତ-। ପୂର୍ବରୁ ଯଶସ୍ୱୀ ନାଟ୍ୟକାର କବିଚନ୍ଦ୍ର କାଳୀଚରଣ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କଦ୍ୱାରା ସେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଭାବିତ । ତାଙ୍କର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାର ମାନେ ସମାଜ ଜୀବନର ଅର୍ଥନୈତିକ ଓ ରାଜନୈତିକ କ୍ଷେତ୍ରକୁ ଅବଲମ୍ୱନ କରି ନାଟକ ରଚନା କରି ନଥିଲେ । ତେଣୁ ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟ କଳୁଷିତ ରାଜନୀତି ବିରୁଦ୍ଧରେ ଲେଖନୀ ଚଳେଇ ସମାଜକୁ ସଂସ୍କୃତି ସଂପନ୍ନ ଓ ମାର୍ଜିତ କରିବାକୁ ଇଚ୍ଛାପୋଷଣ କରିଛନ୍ତି । ଏ ନାଟକରେ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ ସଂଳାପ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଉତ୍କଣ୍ଠା ଶ୍ଳେଷ ଓ ମଞ୍ଚ ସଫଳତାକୁ ଅତି ଚମତ୍କାର ଭାବରେ ରକ୍ଷା କରାଯାଇଛି । ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଚରିତ୍ର ନିଜ ନିଜ ଭୂମିକାରେ ମାପିଚୁପି ଅତି ଜୀବନ୍ତ ଭାବରେ ଗତି କରିଛନ୍ତି । ନାଟ୍ୟକାର ଛୋଟରାୟଙ୍କର ସବୁଠାରୁ ଶ୍ରେଷ୍ଠ ଆକର୍ଷଣ ହେଉଛି, ତାଙ୍କର ସଂଳାପ ସଂଯୋଜନା ଶୈଳୀ । ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟର ସଂଳାପ ରଚନା କ୍ଷେତ୍ରରେ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଏକ ଅପ୍ରତିଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱୀ ପ୍ରତିଭା । ତାଙ୍କର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାର କାଳୀଚରଣ ଯଦିଓ ପାତ୍ରମୁଖୀ ଉପଯୁକ୍ତ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟିକରି ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଯୁଗ ସୃଷ୍ଟି କରି ପାରିଥିଲେ; ତଥାପି ଚରିତ୍ର ଉପଯୋଗୀ ଆହୁରି ରସାପ୍ଳୁତ ଗ୍ରାମୀଣ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ସଂଳାପ ସୃଷ୍ଟି କରିବାରେ ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟ ଅଗ୍ରଣୀ । ‘ପରକଲମ’ର ଭାଷା ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଓ ପାତ୍ରମୁଖୀ । ନାଟ୍ୟକାର ସରଳ ନିରୀହ ମୁକୁନ୍ଦ ମୁଖରେ ଯେଉଁ ସଂଳାପ ଦେଇଛନ୍ତି-ତାହା ହାସ୍ୟରସ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଏକ ଗାଉଁଲୀ ଲୋକର ଚରିତ୍ରକୁ ଠିକ୍‌ ଭାବରେ ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ କରି ପାରିଛି । ରାଧୁ ପାଣି ମୁଖର ସଂଳାପ ଅନୁରୂପ ଏକ ମଫସଲର ଅର୍ଦ୍ଧଶିକ୍ଷିତ ଟାଉଟର ଲୋକର ଭାଷାପରି । ଛୋଟରାୟଙ୍କ ଭାଷାରେ ଏହି ଯାଦୁକାରୀ ସ୍ପର୍ଷଯୋଗୁଁ କେହି କେହି ତାଙ୍କୁ ମଧୁ ସଂଳାପୀ ନାଟ୍ୟକାର ଆଖ୍ୟା ଦେଇଥାନ୍ତି ।

ବର୍ଣ୍ଣାଡଶଙ୍କ ମତରେ ‘No Conflict no drama’ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ହେଉଛି ନାଟକର ପ୍ରାଣ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ରହିତ ମଣିଷ ଜୀବନ ଯେପରି ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ହୀନ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବର୍ଜିତ ନାଟକ ସେହିପରି ପ୍ରାଣହୀନ ‘ପରକଲମ’ର ଗଣଶକ୍ତି ଏବଂ ମିଳିତ ଦଳମଧ୍ୟରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ରାଧୁପାଣି ଓ ମକୁନ୍ଦା ମଧ୍ୟରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସେବତୀ, ମକୁନ୍ଦା, ବିଜୟ ଓ ଶଶି ମଧ୍ୟରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, କଲେଜଛାତ୍ର ଓ ପୁଲିସିଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଦୁର୍ଭିକ୍ଷ ସହିତ ଜନସମାଜର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ଯୁବମନ୍ତ୍ରୀ ରାଜେନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ସହିତ ମୁଖ୍ୟମନ୍ତ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ବେଶ୍‌ ଉତ୍କଣ୍ଠା ସୃଷ୍ଟି କରିଛି । ଶ୍ରୀ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ନାଟକଗୁଡ଼ିକ ମୁଖ୍ୟତଃ ପେଶାଦାର ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ । ସେ ତାଙ୍କ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକରେ ଏଭଳି ଦୃଶ୍ୟ ସଜ୍ଜା ନାଟ୍ୟ କୌଶଳ ପ୍ରୟୋଗ କରିଛନ୍ତି ଯେ ତାହା ସହର କିମ୍ୱା ଗାଁ ଗହଳିର ପେଣ୍ଡାଲରେ ମଧ୍ୟ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇ ପାରିବ । ପ୍ରତିଟି ନାଟକରେ ଗଭୀର ଗଣଆବେଦନ ରହିଛି । ଛୋଟରାୟ ପ୍ରବଳ ଭାବରେ ବିଭିନ୍ନ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ସହିତ ଜଡ଼ିତ ଥିବାରୁ ନାଟକ ଗୁଡ଼ିକର ଅଭିନୟ କୌଶଳ ପ୍ରତି ଯଥେଷ୍ଟ ଭାବରେ ଦୃଷ୍ଟି ଦେଇଛନ୍ତି-। ପରକଲମ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚଦ୍ୱାରା ଶତାଧିକ ରଜନୀ ଅଭିନୀତ । ନାଟକର ନୂତନ ବିଷୟବସ୍ତୁ ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣ, ଭାଷା, ସଂଳାପ, ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ, ଉତ୍କଣ୍ଠା ଆଦି ପ୍ରୟୋଗର ଉତ୍କର୍ଷ ଯୋଗୁଁ ମଞ୍ଚ ସଫଳତା ହାସଲ କରିପାରିଛି-। ଏବେବି ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ‘ପରକଲମ’ ଏକ ମାଇଲ ସ୍ତମ୍ୱ ।

ନାଟ୍ୟକାର ଗୋପାଳ ଛୋଟରାୟଙ୍କ ସହ ଏକ ସାକ୍ଷାତକାର !

ପ୍ରଶ୍ନ–୧–ଆପଣଙ୍କ ନାଟକ ଲେଖାର ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ କେଉଁ ଅବସ୍ଥାରେ ଗତି କରୁଥିଲା ?

ଉତ୍ତର–ମୁଁ ଯେତେବେଳେ ନାଟକ ଲେଖିଲି ସେତେବେଳେ ସାଂପ୍ରତିକ ନାଟକର ରଚନା ଓ ପରିବେଷଣ ଯେଉଁ ଅବସ୍ଥାରେ ଥିଲା, ସେଥିରୁ ମୋର ହୃଦ୍‌ବୋଧ ହୋଇଥିଲା ଯେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ପାଇଁ ଏକ ବିଦଗ୍‌ଧ ଓ ସହାନୁଭୂତିଶୀଳ ଦର୍ଶକ ମଣ୍ଡଳୀର ଅଭାବ ନାହିଁ । ତେବେ ସେତେବେଳେ କେତେକ ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ ଅସୁବିଧା ଯୋଗୁଁ କୌଣସି ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ଧାରାବାହିକ ଭାବେ ନାଟକ ପରିବେଷଣ କରିବାର ସୁଯୋଗ ପାଇପାରୁ ନଥିଲେ । ଅନ୍ୟ କଥାରେ ଭଲ ନାଟକ ଓ ଦକ୍ଷ ଅଭିନେତା ଅଭିନେତ୍ରୀ ମାନଙ୍କର ଅଭାବ ନଥିଲା । ଅଭାବ ଥିଲା କେବଳ ସ୍ଥାୟୀ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ମାନଙ୍କର ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ପାରିପାର୍ଶ୍ୱିକ ସୁଯୋଗର । ଏହା ହେଉଛି ମୋଟାମୋଟି ଚତୁର୍ଥ ଦଶକର କଥା ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୨–ଆପଣ ନାଟକ କାହିଁକି ଲେଖିଲେ ? ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟ କେଉଁ ବିଭାଗରେ ହାତଦେଇ ପାରିଥାନ୍ତେ ? ଆପଣଙ୍କ ନାଟକ ଲେଖାର ନିଶ୍ଚୟ କିଛି ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ରହିଛି ?

ଉତ୍ତର–ଏ ପ୍ରଶ୍ନଟିକୁ ଟିକିଏ ଲଘୁ ଭାବରେ ଆଲୋଚନା କଲେ ମୋର ମନେ ହେଉଛି ସ୍ୱୟଂ କାଳୀଦାସ ବୋଧେ ଏହାର ଯଥାର୍ଥ ଉତ୍ତର ଦେଇ ପାରିବେ ନାହିଁ । କବିତାରୁ ଲେଖା ଆରମ୍ଭ କରିଥିଲି । ଗଳ୍ପ କିଛି ଲେଖିଥିଲି । ଶେଷରେ ନାଟକରେ ହଁ ବନ୍ଧାପଡ଼ି ରହିଗଲି । ଏହାଛଡ଼ା ଏହାର ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଉତ୍ତର ମୋ ପାଖରେ ନାହିଁ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୩–ଆପଣ ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟସାହିତ୍ୟର ମାନବୃଦ୍ଧିପାଇଁ, ନା ବ୍ୟବସାୟିକ ମନୋବୃତ୍ତି ନେଇ ?

ଉତ୍ତର–ଅଶ୍ୱିନୀକୁମାର ଏବଂ କାଳୀଚରଣଙ୍କୁ ମୁଁ ମୋର ସମସାମୟିକ ନାଟ୍ୟକାର ବୋଲି ଦାବୀକରି ପାରୁନି । କିନ୍ତୁ ସେମାନଙ୍କୁ ମୋର ପୂର୍ବସୂରି ବୋଲି ମଧ୍ୟ ମୁଁ କହି ପାରୁନି । ଏଇ ଦୁଇ ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ କେତେକ ନାଟ୍ୟକାର ଓଡ଼ିଆରେ ଅତି ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ନାଟକମାନ ରଚନା କରିଯାଇଛନ୍ତି । ସେମାନଙ୍କଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି କାଳୀଚରଣଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର ମାନ ଏକ ମର୍ଯ୍ୟଦା ସମ୍ପନ୍ନ ଥିଲା । ବିନୟ ସହକାରେ ମୁଁ ଏତିକି କହି ରଖୁଛି ଯେ ମୋର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ କୌଣସି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ମୁଁ ବିଶେଷ ଭାବରେ ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇ ନଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସେପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ସୂତ୍ର ଯେପରି ଗତି କରି ଆସୁଥିଲା ସେହି ଗତିକୁ ଅଧିକ ସାବଲୀଳ ଓ ସମୟ ଉପଯୋଗୀ କରିବା ଥିଲା ମୋ ନାଟକ ରଚନାର ଅନ୍ୟ ଏକ ଲକ୍ଷ୍ୟ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୪–ନାଟ୍ୟକାର କାଳୀଚରଣଙ୍କ ସମ୍ୱନ୍ଧରେ ଆପଣଙ୍କ ଧାରଣା କଣ ?

ଉତ୍ତର–କାଳୀଚରଣ ଥିଲେ ଜଣେ ଯାଦୁକର । ସେ କାଉଁରୀ ସ୍ପର୍ଶରେ ମାଟିକୁ ସୁନା କରି ଦେଉଥିଲେ । ସେ ଥିଲେ ନିଜେ ନାଟ୍ୟକାର ଓ ନିଜେ ପ୍ରଯୋଜକ । ତାଙ୍କ ପରିବେଷଣ ଶୈଳୀ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ମନ୍ତ୍ରମୁଗ୍‌ଧ କରି ରଖୁଥିଲା । ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ରଚନା ତଥା ପରିବେଷଣ କ୍ଷେତ୍ରରେ କାଳୀଚରଣଙ୍କ ସବୁଠୁ ବଡ଼ ଅବଦାନ ହେଲା ଯେ ତଦ୍‌ବଧି ଏ ଦୁଇ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଯେଉଁ ବଙ୍ଗୀୟ ମେଲୋଡ଼୍ରାମା ବା ଅତି ନାଟକୀୟତାର ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରଭାବ ଆମ ଉପରେ ଥିଲା ସେ ତାର ମୂଳୋତ୍ପାଟନ କରି ନାଟକ ରଚନା ଓ ସଂଳାପ ଉଚ୍ଚରଣ ଦିଗରେ ଏକ ସ୍ୱାଗତଯୋଗ୍ୟ ବାସ୍ତବଧର୍ମୀ ଧାରା ପ୍ରଚଳନ କରାଇଲେ । ଏହାପରେ ତାଙ୍କ ପରବର୍ତ୍ତୀ କୌଣସି ନାଟ୍ୟକାରଙ୍କଠାରେ ଏହି ମେଲୋଡ୍ରାମାର ପ୍ରଭାବ ଦେଖାଗଲା ନାହିଁ । ଏଥିପାଇଁ ସେ ଆମ୍ଭମାନଙ୍କର ନମସ୍ୟ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୫-ଆପଣ କେଉଁ କେଉଁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ସହିତ ସଂପୃକ୍ତ ଥିଲେ ? କେଉଁ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଆପଣଙ୍କ ନାଟକ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଛି ?

ଉତ୍ତର–ମୁଁ ଭାରତୀ ଥିଏଟର୍ସ, ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣା ‘ବି’ ଓ ଜନତା ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ସହିତ ସଂପୃକ୍ତ ଥିଲି । ମୋର ଅଧିକାଂଶ ନାଟକ ଜନତା ଓ ଅନ୍ନପୂର୍ଣ୍ଣାରେ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହୋଇଛି । ଏହାଛଡ଼ା ମୁଁ ବହୁ ସୌଖୀନ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚ ସହିତ ସଂପୃକ୍ତ ଥିଲି । ନେସ୍‌ନାଲ ମ୍ୟୁଜିକ୍‌ ଆସୋସିଏସନ୍‌, କଳାବିକାଶ କେନ୍ଦ୍ର, ବହୁ କଲେଜର ନାଟ୍ୟସଂସ୍ଥା ମୋ ନାଟକଗୁଡ଼ିକୁ ଅଭିନୀତ କରିଛନ୍ତି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୬-ଆପଣଙ୍କ ସମଗ୍ର ରଚନା ମଧ୍ୟରୁ କେଉଁ ନାଟକଟି ଆପଣଙ୍କୁ ଅଧିକ ପରିଚିତ କରାଇ ପାରିଛି ? ମୋ ମତରେ ସେହି ନାଟକଟି ହେଉଛି ‘ପରକଲମ’ । ଏହି ମତାମତରେ ଆପଣଙ୍କ ଦ୍ୱିମତ ହେବାର ଅଛିକି ?

ଉତ୍ତର–କିଛି ଦ୍ୱିଧାର ସହିତ କହୁଛି ଯେ ଏଥିରେ ଦ୍ୱିମତ ହେବାର କିଛି ନାହିଁ । ସାଧାରଣ ସମାଲୋଚନା ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏହା ଏକ ଅସାଧାରଣ ନାଟକ । ଯେହେତୁ ଏହାର ବିଷୟବସ୍ତୁ ନିର୍ବାଚନ ଓ ଦର୍ଶକମଣ୍ଡଳୀ ପାଇଁ ଏହାର ବାର୍ତ୍ତା ଭିନ୍ନଧର୍ମୀ । ଆଜିକି ପ୍ରାୟ ତିରିଶ ବର୍ଷ ତଳେ ଏଇ ନାଟକଟିକୁ ଲେଖିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ବର୍ତ୍ତମାନ ଏହାର ଅଭିନୟ ପ୍ରଦର୍ଶନ ବେଳେ ସାଂପ୍ରତିକ ଦର୍ଶକ ମୋର ନାଟକ ରଚନାର ଲକ୍ଷ୍ୟ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ହୃଦୟଙ୍ଗମ କରି ପାରୁଛନ୍ତି । ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆପଣଙ୍କ ପ୍ରଶ୍ନ ସହିତ ମୁଁ ଏକମତ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୭-ବର୍ତ୍ତମାନ ଯେଉଁ ଉଦ୍ଭଟ ନାଟକ ଲେଖା ଚାଲିଛି ତାହା ନିଶ୍ଚୟ ଆପଣଙ୍କୁ ଖଟ୍‌କା ଲାଗୁଥିବ-କଣ କିଛି ଭୁଲ କହିଲି ?

ଉତ୍ତର–ସମୟର ଗତି ସହିତ ତାଳ ରକ୍ଷାକରି କେବଳ ନାଟକ ନୁହେଁ, ସାମଗ୍ରିକ ଭାବେ ସାହିତ୍ୟର ସମସ୍ତ ବିଭାଗ ପରିବର୍ତ୍ତନର ସମ୍ମୁଖୀନ ହେଉଛି ଏବଂ ହେବା ସ୍ୱାଭାବିକ । ସେଥିପାଇଁ ଉଦ୍ଭଟ ବା ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନ ଯାହା କୁହନ୍ତୁ ଏହାର ଆଗମନରେ ମୋ ମନରେ ଖଟ୍‌କା ଲାଗି ନଥିଲା । ବରଂ ମୁଁ ଅତି ଉତ୍ସାହର ସହିତ ଅପେକ୍ଷା କରି ରହିଥିଲି ଯେ ୧୮୮୦ ମସିହାରୁ ଆମ ନାଟକରେ ଯେଉଁ ସୂତ୍ର କରି ଆସୁଥିଲା, ଆମର ନବନାଟ୍ୟ ଆନ୍ଦୋଳନକାରୀଙ୍କଦ୍ୱାରା ତାହା ଆହୁରି ଦୃଢ଼ୀଭୂତ ହେବ । ଏଇଠି ମନରେ ପ୍ରଶ୍ନ ଉଠେ ଏଇ ଏକଶତ ବର୍ଷ ଭିତରେ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକର କ୍ରମବିକାଶ ହୋଇଛି ନା କ୍ରମବିବର୍ତ୍ତନ ମଧ୍ୟ ଦେଇ କ୍ରମବିପର୍ଯ୍ୟୟରେ ପହଞ୍ଚିଛି ? ଏହା ଏକ ବିବାଦୀୟ ପ୍ରଶ୍ନ । ବିଭିନ୍ନ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣରୁ ଏହାର ସୁବିସ୍ତୃତ ସମାଲୋଚନା ମୁଁ ଯୁକ୍ତିଯୁକ୍ତ କାରଣ ଯୋଗୁଁ ଏଠି କରି ପାରୁନି । ଏହାର ସମୟ ଓ ସ୍ଥାନ ଭିନ୍ନ । କେବଳ ଗୋଟିଏ କଥା ଏଠାରେ ସୂଚାଇ ଦେଉଛି ଯେ ବହୁ ଅର୍ଥ, ବହୁ ପ୍ରତିଭା ଓ ବହୁ ଆୟୋଜନ ବିନିମୟରେ ଏହି ନାଟକର ମାତ୍ର ଦୁଇ ତିନି ଗୋଟି ଅଭିନୟ ଦେଖିବା ପାଇଁ କଟକ ଓ ଭୁବନେଶ୍ୱର ଭଳି ସହରମାନଙ୍କରେ ଯଦି ଦର୍ଶକର ଅଭାବ ଘଟେ, ତେବେ ଆମ ନାଟକ ରଚନାର ସାର୍ଥକତା କେଉଁଠି ?

ପ୍ରଶ୍ନ–୮ ଆପଣ ଇଚ୍ଛାକଲେ ଉଭଟ ନାଟକ ଲେଖିପାରନ୍ତେ ? କିନ୍ତୁ ନ ଲେଖିବାର କାରଣ କଣ ?

ଉତ୍ତର–ଏ ପ୍ରଶ୍ନ ପଚାରି ପ୍ରକାରାନ୍ତରେ ଆପଣ ହୁଏତ ମୋତେ ଆପେକ୍ଷା କରୁଛନ୍ତି ଯେ ଉଭୟ ନାଟକ ଲେଖିବା ଯୋଗ୍ୟତା ବା ପ୍ରତିଭା ମୋର ନାହିଁ । ବିଶ୍ୱବିଖ୍ୟାତ ଉଦ୍ଭଟ ନାଟକ ‘ଦି ଚେୟାର’ କୁ (ଇୟାନେସ୍କୋ) ମୁଁ ବାରମ୍ବାର ପଢ଼ିଛି । ତାଙ୍କର ଉଦ୍ଭଟ, ଅସଂଲଗ୍ନ, ଏକଶବ୍ଦ ଓ ତିନିଶବ୍ଦ ବିଶିଷ୍ଟ ସଂଳାପର ମର୍ମ ନାଟକର ମୁଖବନ୍ଧରୁ ମଧ୍ୟ ପଢ଼ିଛି । ଏଇ ଦୁଇ ତିନି ବର୍ଷ ଭିତରେ ମୁଁ ଆମ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାରେ ବହୁ ସଂଖ୍ୟକ ଉଦ୍ଭଟ ନାଟକ ପଢ଼ିବାର ଏବଂ କେତେକ ଅଭିନୟ ଦେଖିବାର ସୁଯୋଗ ପାଇଛି । ଏଇ ସବୁ ନାଟକ ମଧ୍ୟରୁ ବହୁ ନାଟକରେ ଉପରୋକ୍ତ ଶୈଳୀରେ ଲିଖିତ ’ଚେୟାର’ ନାଟକର ସଂଳାପ ସ୍ପଷ୍ଟ ପ୍ରତିଫଳନ ମଧ୍ୟ ମୁଁ ଦେଖିବାକୁ ପାଇଛି । ତଥାପି ମୁଁ ଆଶା ହରାଇ ନାହିଁ । ମୋର ଦିବ୍ୟ ଧାରଣା ଆମ ଓଡ଼ିଶା ଏକ ନାଟକର ଦେଶ । ଆମର ପ୍ରତିଭାବାନ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଅତୀତ, ବର୍ତ୍ତମାନ ଓ ଭବିଷ୍ୟତ ପ୍ରତି ଦୃଷ୍ଟି ରଖି ଆମର ସହୃଦୟ ସୁଧୀ ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ହେୟଜ୍ଞାନ ନକରି ବୌଦ୍ଧିକ ରସାତ୍ମକ କଳାସଂପର୍ଣ୍ଣ ନାଟକ ରଚନା କରିବେ ।

ଆପଣଙ୍କର ଅନ୍ୟ ପ୍ରଶ୍ନ ହେଲା ଯେ ‘‘ମୁଁ କାହିଁକି ଉଦ୍ଭଟ ନାଟକ ଲେଖିନାହିଁ’ । ଆପଣ ଲକ୍ଷ୍ୟ କରିଥିବେ ବିଗତ କେତେ ଦିନ ଧରି ମୁଁ କୌଣସି ମଞ୍ଚ ନାଟକ ଲେଖିନାହିଁ । ଏହା ମୋର ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ କଥା । ତଥାପି ମୁଁ ଏ ଭିତରେ ଗୋଟିଏ ଦୁଇଟି ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା କରିଛି । ଏପରିକି ଗୋଟିଏ ନାଟକ ନିକଟରେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ହୋଇ ମଞ୍ଚସ୍ଥ ହେବାର ଆଶା ରହିଛି । ଯଦି ଉଦ୍ଭଟ ନାଟକର ପ୍ରକୃତ ଅର୍ଥ ମୁଁ ବୁଝି ପାରିଥାଏ–ତେବେ ଏହାହିଁ ହେବ ମୋର ପ୍ରଥମ ଉଦ୍ଭଟ ନାଟକ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୯–ବର୍ତ୍ତମାନର ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ପ୍ରାନ୍ତୀୟ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟ ତୁଳନାରେ ପଛରେ ପଡ଼ିଯାଇଛି ବୋଲି ଆପଣଙ୍କର ମନେ ହେଉଛି କି ?

ଉତ୍ତର–ଯେହେତୁ ଗତ କେତେ ବର୍ଷ ଧରି ଆମ ନାଟକ ପରିବେଷଣର ସ୍ତିତି ଦୃଢ଼ହୋଇ ପାରିନି, ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଆମେ ପଛରେ ପଡ଼ି ଯାଇଛୁ ବୋଲି କହିବାକୁ ହେବ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–ଆପଣକୁ କେତେକ ସାହିତ୍ୟକ ଯେଉଁ ‘ମଧୁ ସଂଳାପୀ’ ନାଟ୍ୟକାର ଆଖ୍ୟା ଦେଇଛନ୍ତି–ତାର ଯାଥାର୍ଥତା କ’ଣ ?

ଉତ୍ତର–ନାଟକର ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ଧର୍ମପରି ସଂଳାପ ହେଉଛି ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଧର୍ମ । ଆକ୍‌ସନ୍‌ ଏବଂ ଡିକ୍‌ସନ୍‌ - ଏ ଦୁଇଟି ମଧ୍ୟରୁ ପୂର୍ବେ ନାଟକ ସବୁକୁ ଆକ୍‌ସନ୍‌ ଧର୍ମୀ କୁହାଯାଉଥିଲା–ଏବେ ଡିକ୍‌ସନ୍‌ ବା ସଂଳାପଧର୍ମୀ କୁହାଯାଉଛି । ବିଶେଷତଃ ବର୍ତ୍ତମାନ ବେତାର ଯୁଗରେ ନାଟକର ସଂଳାପର ମର୍ଯ୍ୟଦା ଆହୁରି ବୃଦ୍ଧି ପାଇଛି ବେତାର ନାଟକରେ ଅଭିନେତା ଅଭିନେତ୍ରୀକୁ ନଦେଖି କେବଳ ସଂଳାପ ମାଧ୍ୟମରେ ହିଁ ଶ୍ରୋତା ନାଟକର ରସ ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ । ସେହିପରି ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ଅଭିନୀତ ନାଟକକୁ ଜଣେ ଦୃଷ୍ଟିହୀନ ଦର୍ଶକ କେବଳ ସଂଳାପ ଶୁଣି ଶୁଣି ଉପଭୋଗ କରିବାର ଦୁଷ୍ଟାନ୍ତ ରହିଛି । ଏଇ ପରିପ୍ରେକ୍ଷୀରୁ ମୋ ନାଟକର ସଂଳାପ ହୁଏତ ଶ୍ରୋତା ବା ଦର୍ଶକମାନଙ୍କୁ ସେମାନଙ୍କର ଆକାଂକ୍ଷିତ ଆନନ୍ଦ ହୋଇଥାଏ । ସେଥିପାଇଁ ଏଇ ‘ମଧୁ ସଂଳାପୀ’ ଶବ୍ଦଟିର ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି ବୋଲି ମୋର ବିଶ୍ୱାସ ଯଦିଓ ଆନୁଷ୍ଠାନିକଭାବେ କେହି ମୋତେ ଏହି ଉପାଧିରେ ଭୂଷିତ କରି ନାହାନ୍ତି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୧–‘ଫେରିଆ’ ନାଟକଠାରୁ ‘ଭରସା’ ନାଟକ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଯେଉଁ ପାଞ୍ଚ ଛଅ ବର୍ଷ ଧରି ଆପଣଙ୍କ ଲେଖନୀ ବନ୍ଦ ରହିଥିଲା–ତାହା କେଉଁ କାରଣରୁ ?

ଉତ୍ତର–ଏକାନ୍ତ ବ୍ୟକ୍ତିଗତ କାରଣରୁ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୨–‘ଭରସା’ ଓଡ଼ିଆ ନାଟକ ପ୍ରତିଥିଲା ଯଥାର୍ଥରେ ଭରସା କାହିଁକି ?

ଉତ୍ତର–ଏ ପ୍ରଶ୍ନର ଉତ୍ତର ଦେବା ମୋ ପାଇଁ ଏକ ଅଡ଼ୁଆ କଥା । ଭରସା ନାଟକ ଅଭିନୟ ବେଳେ କେତେକ ପତ୍ରପତ୍ରିକା ଏହିଭଳି ଅଭିମତ ଦେଇଥିଲେ । ମୋ ପକ୍ଷରୁ ମୁଁ ଏତିକି କହିପାରେ ଯେ ‘ଫେରିଆ’ ନାଟକ ଲେଖିବାର ଅତି ଦୀର୍ଘ ବ୍ୟବଧାନ ପରେ ମୁଁ ଯେତେବେଳେ ‘ଭରସା’ ଲେଖିଲି ସେତେବେଳେ ନାଟକର ମୌଳିକ ଧର୍ମ ଦର୍ଶକର ମନୋରଞ୍ଜନ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ନାଟକଟି ଯଥାଯଥ ଭାବେ ସାହିତ୍ୟଧର୍ମୀ ହେବା ଉଚିତ୍‌ - ଏଇ କଥାଟି ମୁଁ ନିଜକୁ ନିଜେ ବରାବର ସ୍ମରଣ କରାଉଥିଲି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୩–କେତେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଆପଣ ପାରମ୍ପରିକ ଯୋଗସୂତ୍ର ରକ୍ଷାକରି ବୌଦ୍ଧିକତାର ସହ ଅତି ଆଧୁନିକ ନାଟକର ପରିକଳ୍ପନା କରିଛନ୍ତି–ଏହା କିପରି ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି ?

ଉତ୍ତର–ଏ ପ୍ରଶ୍ନର ଆଂଶିକ ଉତ୍ତର ମୁଁ ତିନିନମ୍ବର ପ୍ରଶ୍ନରେ ଦେଇଛି । ପାରମ୍ପରିକ ଶବ୍ଦର ଅର୍ଥ ମୁଁ ଏଇଆ ବୁଝେ ଯେ ନାଟକର ଗଳ୍ପ, ଚରିତ୍ର, ଚିନ୍ତାଧାରା, ଦର୍ଶନ ଓ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଇତ୍ୟାଦି ଆମରି ଦେଶ, ଜାତି କଳା, କୁଷ୍ଟି, ସଂସ୍କୃତି ଇତ୍ୟାଦିର ପରିଚାୟକ ଓ ପରିବାହକ ହେବ । ମୋର ପୂର୍ବବର୍ତ୍ତୀ ନାଟ୍ୟକାରମାନେ ଏହାର ବିଚ୍ୟୁତ ଘଟାଇ ନଥିଲେ । ସେଇ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ମୁଁ ଏଇ ସୂତ୍ର ଓ ଏଇ ପରମ୍ପରା ରକ୍ଷାକରି ମୋର ନିଜସ୍ୱ ରଚନା ଶକ୍ତି ଓ ବୌଦ୍ଧିକ ଶକ୍ତି ଦ୍ୱାରା ଯଥା ସମ୍ଭବ ନୁତନତ୍ୱର ସନ୍ଧାନ ପ୍ରତ୍ୟେକ ନାଟକରେ ଦେବାର ପ୍ରଚେଷ୍ଟା କରିଛି । ଇରାଂଜୀ ଓ ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ୟୁରୋପୀୟ ଭାଷାର ନାଟକମାନେ ମୁଁ ପଢ଼ିଛି ସତ, କିନ୍ତୁ ମୋର ନିଜର ପରିକଳ୍ପନା କାହାରିଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇନାହିଁ ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୪–ଗୀତିନାଟ୍ୟ ରଚନା କରିବା ମୂଳରେ ଆପଣଙ୍କର କେଉଁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ନିହିତ ଅଛି ?

ଉତ୍ତର–ଗୀତିନାଟ୍ୟ ହେଉଛି ଆମର ଏକ ଅମୂଲ୍ୟ ନାଟ୍ୟ ସମ୍ପଦ । ଏହା ଆମର ପ୍ରଥମ ଆଧୁନିକ ନାଟକ ବୋଲି ମୁଁ କହିବି । ମୁକ୍ତ ରଙ୍ଗମଞ୍ଚରେ ହଜାର ହଜାର ସମବେତ ଦର୍ଶକ ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଦେଖି ମୁଗ୍‌ଧ ହେଉଥିଲେ । ଏପରି କେତେକ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଗୀତିନାଟ୍ୟ ଅଛି–ଯାହାକୁ କେବଳ ଗୀତିନାଟକ କହିଲେ ଠିକ୍‌ ହେବନାହିଁ । ଏହା ‘ସର୍ବଜନ’ ନାଟକ ଭାବେ ବିଦିତ ହେବା ଉଚିତ୍‌ । ଏହି ଅମୂଲ୍ୟ ନାଟକର ସ୍ରୋତ କେଉଁ ଏକ ଅଜ୍ଞାତ କାରଣରୁ ବିଗତ ମହାଯୁଦ୍ଧ ପରେ ପରେ ରୁଦ୍ଧ ହୋଇଗଲେ । ଏପରି ଏକ ସମୟ ଆସିଲା ଯେତେବେଳେ ମୋର ଆଶଙ୍କା ହେଲା–ଏ ଯୁଗର ଜନତା ହୁଏତ ଗୀତିନାଟ୍ୟକୁ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାବେ ଭୁଲିଯିବେ । ଆମର ଗ୍ରାମ ଯାତ୍ରାଦଳ ବା ଅପେରାଗୋଷ୍ଠୀ ଅନ୍ୟଭାଷାର ନାଟକ ଅନୁବାଦ କରି ଯେଉଁ ସବୁ ନାଟକ ପରିବେଷଣ କଲେ ସେଥିରେ ଗୀତି ବିଲୁପ୍ତ ହେଲା–ନାଟ୍ୟକଳା କଳଙ୍କିତ ହେଲା । ଯେଉଁମାନେ ଗୀତିନାଟ୍ୟର ସ୍ୱାଦ ପାଇଛନ୍ତି–ସେମାନେ ହତାଶ ହୋଇପଡ଼ିଲେ । ଏହି ସନ୍ଧିକ୍ଷଣରେ ମୁଁ ଏକ ଦୁଃସାହସିକ ପଦକ୍ଷେପ ନେଇ ବେତାର ମାଧ୍ୟମରେ ଗୀତିନାଟ୍ୟକୁ ଆମ ଶ୍ରୋତାମାନଙ୍କ ସହିତ ପରିଚୟ କରାଇଲି । କିନ୍ତୁ ଶ୍ରୋତାମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଯେଉଁ ଆଶା ଆନନ୍ଦ ଉଦ୍ଦୀପନା ଖେଳିଗଲା–ସେଥିରୁ ମୁଁ ଏଇଆ ଭାବି ସନ୍ତୁଷ୍ଟ ହେଲି ଯେ ମୋର ପଦକ୍ଷେପ ଦୁଃସାହସ ନୁହେଁ–ସତ୍‌ସାହସର ପରିଚୟ ଦେଇଛି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୫–ଆପଣଙ୍କ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ ସଂଳାପ-ଶୈଳୀ ଯେଉଁଥିରେ ଦର୍ଶକମାନେ ବର୍ଣ୍ଣାଡ଼୍‌ଶଙ୍କ ସଂଳାପ ଶୁଣିଲାଭଳି ଆନନ୍ଦ ଲାଭ କରିଥାନ୍ତି ବୋଲି କେତେକ ସମାଲୋଚକ ଆପଣଙ୍କୁ ଅଭିନନ୍ଦନ ଜଣାଇଛନ୍ତି–ତାହା ପ୍ରଥମେ ଆପଣ କେଉଁ ନାଟକରେ ପ୍ରୟୋଗ କଲେ ?

ଉତ୍ତର–ସର୍ବପ୍ରଥମେ ମଞ୍ଚ ନାଟକ ‘ଫେରିଆ’ରେ ହିଁ ମୁଁ ଏହି ଶୈଳୀ ପ୍ରୟୋଗ କଲି । ସେ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ମୁଁ ବର୍ଣ୍ଣାଡ଼ଶଙ୍କର କୌଣସି ନାଟକ ପଢ଼ିନାହିଁ । ଅବଶ୍ୟ ସେତେବେଳକୁ ମୁଁ ଓଡ଼ିଆର ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତ ନାଟକ ପଢ଼ିଥିଲି ଓ ସାର୍‌ ନୋଏଲ କାଓ୍ୟାଡ଼ଙ୍କର ସାତଖଣ୍ଡ ଇଂରାଜୀ ନାଟକ ଏବଂ ଓସ୍କାର ଓ୍ୟାଇଲଡ଼୍‌ଙ୍କର ଖଣ୍ଡିଏ ମାତ୍ର ନାଟକ ‘The importance of Being earnest’ ପଢ଼ିଥିଲି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୭–ଆପଣଙ୍କର ପ୍ରଥମ ବେତାର ନାଟକର ନାମ କ’ଣ ଓ କେତୋଟି ବେତାର ନାଟକ ରଚନା କରିଛନ୍ତି ?

ଉତ୍ତର–ମୋର ପ୍ରଥମ ବେତାର ନାଟକ ହେଉଛି, ‘ସମ୍ରାଟ ନନ୍ଦିନୀ ଜାହାନ୍ନାରା, । ମୁଁ ବେତାର ନାଟକର ସଠିକ୍‌ ସଂଖ୍ୟାର ଜବାବ୍‌ ଦେବା ସମ୍ଭବ ନୁହେଁ । ତେବେ ମୁଁ ପ୍ରାୟ ଚାରିଶହ ବେତାର ନାଟକ ଲେଖିଛି ବୋଲି ମୋର ମନେ ହେଉଛି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୭–କେଉଁ କୃତି ପାଇଁ ଆପଣ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡ଼େମୀ ଓ ଓଡ଼ିଶା ସଂଗୀତ ନାଟକ ଏକାଡେମୀ ପୁରସ୍କାର ଲାଭ କରିଛନ୍ତି ?

ଉତ୍ତର–‘‘ତିନୋଟି ଅପେରା ଏକତ୍ର’’ ପାଇଁ ଓଡ଼ିଶା ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡ଼େମୀ ପୁରସ୍କାର ଓ ଓଡ଼ିଆ ନାଟ୍ୟ ସାହିତ୍ୟକୁ ମୋର ସାମଗ୍ରିକ ଅବଦାନ ପାଇଁ ଓଡ଼ିଶା ସଂଗୀତ ନାଟକ ଏକାଡ଼େମୀ ପୁରସ୍କାର ଲାଭ କରିଛି ।

ପ୍ରଶ୍ନ–୧୮–ଗୋଟିଏ କଥାରେ ମୋତେ କୁହନ୍ତୁ ଯେ ନାଟକଟି କିପରି ହେବା ଉଚିତ୍‌ ?

ଉତ୍ତର–ଆପଣଙ୍କ ଏ ପ୍ରଶ୍ନରେ ମୋ ମୁହଁରେ ହୁଏତ ହସ ଫୁଟିଉଠୁଛି । ସେଇ ହସହସ ମୁହଁରେ କହୁଛି–ନାଟକଟିଏ ଆଉ କିଛି ନୁହେଁ–‘‘କେବଳ ଏକ ସୁନ୍ଦର ନାଟକ ହେବା ଉଚିତ୍‌’’ । ଯିଏ ନାଟ୍ୟପ୍ରେମୀ ସିଏ ସୁନ୍ଦରର ଅର୍ଥ ଠିକ୍‌ ବୁଝିବେ । ଆଉ ଟିକିଏ ବ୍ୟାଖ୍ୟା କରି ଇଂରେଜୀର ମୁଁ କହୁଛି–

‘‘A play–when enacted is a drama, when read is a fiction, when listened, is a lyric, when seen, is a penting, ’’

ଦାନାପାଣି : ଏକ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାମୂଳକ ଉପନ୍ୟାସ

ଉତ୍କଳର ଯେଉଁ କେତେଜଣ ସୁଯୋଗ୍ୟ ସନ୍ତାନ ସେମାନଙ୍କର କର୍ମ କୋଳାହଳ, ସମସ୍ୟା ବହୁଳ ଦୈନନ୍ଦିନ ଜୀବନରେ ସାହିତ୍ୟ ସହିତ ଏକ ଅବିଚ୍ଛିନ୍ନ ଯୋଗସୂତ୍ର ସ୍ଥାପନ କରି ଆସିଛନ୍ତି ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗୋପୀନାଥ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ନାମ ସର୍ବାଦୌ ଉଲ୍ଲେଖନୀୟ-। ଆଧୁନିକ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ସେ ଜଣେ ବରେଣ୍ୟ ଦିଗପାଳ । ଜଣେ ଔପନ୍ୟାସିକ ହିସାବରେ ସେ ଯେପରି ନିଜର ଅସାଧାରଣ ଶିଳ୍ପ ପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରି ଅଛନ୍ତି, ସେହିପରି ଜଣେ ଗାଳ୍ପିକ ଓ ପ୍ରବନ୍ଧ ଲେଖକ ଭାବରେ ମଧ୍ୟ ନିଜ ପ୍ରତିଭାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି । ଗଳ୍ପ, ଉପନ୍ୟାସ ଓ ସମାଲୋଚନା ସାହିତ୍ୟରେ ସେ ଯେଉଁ ତ୍ରୀବ ଅନୁଭୂତି, ସୂକ୍ଷ୍ମ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ, ଗଭୀର ମନନଶୀଳତାର ପରିଚୟ ଦେଇଛନ୍ତି–ତାହା ତାଙ୍କୁ ଯେ ଏକ ଉଚ୍ଚକୋଟୀର ଲେଖକ ଓ ସାହିତ୍ୟକ ରୂପେ ପ୍ରତିଷ୍ଠିତ କରିଛି ଏହା କହିବା ବାହୁଲ୍ୟ ମାତ୍ର । ‘ଦାନାପାଣି’ ତାଙ୍କ ଲେଖନୀ ପ୍ରସୂତ ଏକ ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାମୂଳକ ଉପନ୍ୟାସ ।

ଜଗତକର୍ତ୍ତା ଈଶ୍ୱରଙ୍କ ସୁବୃହତ ସୃଷ୍ଟିରେ ଏକମାତ୍ର ଏହି ମଣିଷ ଜୀବନ ଯୁଗେ ଯୁଗେ ସାହିତ୍ୟିକ, ଶିଳ୍ପୀ, କଳାକାର ଆଦିଙ୍କୁ ପ୍ରଚୁର ଉପାଦାନ ଯୋଗାଇ ଆସିଛି । ସୃଷ୍ଟିର ସବୁକିଛି ସତେ ଯେପରି ସେହି ମଣିଷପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ମନୁଷ୍ୟହିଁ ତାର ପ୍ରାଣ, ମନୁଷ୍ୟ ହିଁ ତାର ପୂର୍ଣ୍ଣତା । ଅବଶ୍ୟ ତା ମାନେ ନୁହେଁ ଯେ, ମନୁଷ୍ୟୋତର କୌଣସି ବସ୍ତୁ ଯଥା–କୀଟପତଙ୍ଗ ଓ ପ୍ରାକୃତିକ ବିଭବକୁ ନେଇ କଳା ସାହିତ୍ୟର ସୃଷ୍ଟି ହୁଏନା । ତା ହୁଏ, କିନ୍ତୁ ମଣିଷ ଜୀବନର ସୁଖ ଦୁଃଖ ହସକାନ୍ଦ, ଉତ୍‌ଥାନ ପତନ, ଆଶା ଓ ଆକାଂକ୍ଷାକୁ ନେଇ ଗଠିତ ସାହିତ୍ୟ ସୌଧ ସତେ ଯେପରି ଏକାଧାରାରେ ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟମୟ, ମାଧୁର୍ଯ୍ୟମୟ ଓ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟମୟ ହୋଇଉଠେ । ତେଣୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ଏହି ସାଧାରଣ ମଣିଷ ଜୀବନରୁ ହିଁ ତାହାର ଉପାଦାନ ଗ୍ରହଣ କରିଥାଏ । ଅନୁଭୂତିମୟ ଜୀବନର ଯେ କୌଣସି ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ବିଭାବକୁ ନେଇ ସେ ତାର ସୃଷ୍ଟି ପଥରେ ଅଗ୍ରସର ହୋଇଥାଏ ।

ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ଲେଖନୀରେ ପ୍ରତ୍ୟେକଟି ଜୀବନ ପ୍ରାଚୁର୍ଯ୍ୟରେ ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ । କୋରାପୁଟର ଘନ ଅରଣ୍ୟରେ ବାସ କରିଥିବା ଆଦିବାସୀମାନଙ୍କର ଜୀବନଧାରାକୁ ସେ ଗଭୀରଭାବରେ ଅନୁଧ୍ୟାନ କରିବାର ସୁଯୋଗ ଲାଭ କରିଥିଲେ ଏବଂ ସେହି କଥାକୁ ସେ ମନୋଜ୍ଞ ଭାବରେ ତାଙ୍କରି ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । କେବଳ ଆଦିବାସୀ ଜୀବନ ଚରିତ୍ର ନୁହେଁ, ନଗର ପଲ୍ଲୀ ଜୀବନର ସ୍ୱାଭାବିକ ଓ ଅର୍ନ୍ତନିହିତ ସଂଘର୍ଷକୁ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସରେ ସ୍ଥାନ ଦେଇଅଛନ୍ତି । ଗୋପୀନାଥ ଦେଖା ଅଦେଖା ଜୀବନକୁ ଭଲ ପାଆନ୍ତି । ମଣିଷକୁ ଭଲ ପାଆନ୍ତି ଓ ଜୀବନକୁ ଭଲ ପାଆନ୍ତି । ମାଠିଆରେ ପାଣି ପଶିଲା ପରି ଗଦ୍‌ଗଦ୍‌ ହୋଇ ଉଠିଲା ଭଳି ତାଙ୍କର ମାନସରୂପୀ ଘଟରେ ଭଲପାଇବା ଜଳର ଉଛୁଳାରେ ତାଙ୍କର ନିସୃତ ହୁଏ ଲେଖା । ପ୍ରତ୍ୟେକ ପ୍ରାଣର ଦାହ, ପରର ସମସ୍ୟା,ପରର ଦୁଃଖ, ନିଜର ହୋଇଯାଏ ଓ ତାଙ୍କ ଲେଖନୀ ମୁନରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୁଏ । ସେ ଭଲ ପାଇଛନ୍ତି ଏ ଧରଣୀର ଆଦିମ ସନ୍ତାନକୁ । ସେମାନଙ୍କର ସ୍ୱାଭାବିକ ଜୀବନକୁ ସେ ରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି । ମଣିଷର ଅବଚେତନ ସ୍ତରରେ ଦେଖା ଦେଉଥିବା ନାନା ଦ୍ୱନ୍ଦ ଓ ସଂଘର୍ଷ ଓ କ୍ଷମତାଦୃପ୍ତ ମଣିଷର ଭ୍ରାନ୍ତ ଭୂମିକା ନରନାରୀଙ୍କର ସହଜାତ ଯୌନ ଆକାଂକ୍ଷା ଓ ତତ୍‌ଜନିତ ଜୀବନର ଅସହାୟତା ଇତ୍ୟାଦିକୁ ସେ ରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି ।

ଶୁତ୍ର ଜାନୀର କ୍ଷୁଦ୍ର ପରିବାର କ୍ଷୁଦ୍ରତର ପରିସର ମଧ୍ୟରେ ସମସ୍ତ ପରଜା ଜାତିର ଚିତ୍ର ରୂପାୟିତ ହେଲାପରି ଦାନାପାଣିର ସଂଘର୍ଷରେ ଅଦ୍ଭୁତ ଶକ୍ତି ଓ ଧୈର୍ଯ୍ୟରେ ପ୍ରତୀକ ବଳୀଦତ୍ତର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବିଶ୍ଳେଷଣ ଓ ବାହ୍ୟ କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ ମଧ୍ୟରେ ଇଂରେଜ ଶାସିତ ସମସ୍ତ କିରାଣୀ ଗୋଷ୍ଠୀର ଏକ ଜୀବନ ଚିତ୍ରରେ ଜୀବନ୍ତ ତଥା ମୂର୍ତ୍ତିମନ୍ତ ହୋଇ ଉଠିଚି ଦାନାପାଣି ଉପନ୍ୟାସ ।

‘ଦାନାପାଣି’ ଗୋପୀବାବୁଙ୍କ ଅମର ଲେଖନୀର ଏକ ଅମୃତ ଅବଦାନ । କେବଳ ଇଂରେଜ ଶାସିତ କାହିଁକି, ବଳିଦତ୍ତ ଏ ଯୁଗର ଚାକିରୀଆ ଜୀବନର ଏକ ପୁଷ୍କଳ ପ୍ରତିନିଧି । ଚାକିରୀ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଉପଯୁକ୍ତ ଜ୍ଞାନ, ଶିକ୍ଷା, ଦୀକ୍ଷା, ନିଷ୍ଠା ଓ କର୍ତ୍ତବ୍ୟପରାୟଣତାର ଆବଶ୍ୟକତା ନାହିଁ । ଖୋସାମତ, ସେବା, କୌଶଳଦ୍ୱାରା ଉପରିସ୍ଥ ହାକିମ ବା ତାଙ୍କର ପତ୍ନୀଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କରିପାରିଲେ ଚାକିରୀରେ ପଦୋନ୍ନତି ଅବଶ୍ୟମ୍ଭାବି । ଗୋପୀନାଥ ଦାନାପାଣି ମାଧ୍ୟମରେ ଯାହା ହୋଇ ନଥିଲେ ତାହା ବଳବତ୍ତ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ହେବାପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଏକାଥରକେ ଘନ ଅରଣ୍ୟ ଓ ପାର୍ବତ୍ୟ ଅଞ୍ଚଳରୁ ମୁକ୍ତିଲାଭ କରି ସମତଳ ଅଞ୍ଚଳକୁ ପ୍ରଭାବ ପକାଇଛି–ଯେଉଁଠି ନଗରର କୋଳାହଳ ଧ୍ୱନି, ନାଲି ନେଳି ଆଲୁଅରେ ବିଚିତ୍ର ରଙ୍ଗ ତାଙ୍କରି ମାନସ ରାଜ୍ୟକୁ ଆକୃଷ୍ଟ କରିଛି । ସେ କମ୍ପାନୀ ଚାକିରୀକୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଗ୍ରହଣ କରିଥିଲେ ହେଁ ମନେ ହୁଏ ଏହା ସତେ ଯେପରି ଆଧୁନିକ ସରକାରୀ ଚାକିରୀଆଙ୍କ ଜୀବନଧାରାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଅଛି । ତାହା ସେ ଏହି ଦାନାପାଣି ଉପନ୍ୟାସର ବଳୀଦତ୍ତ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ଅତି ନିଖୁଣ ଭାବରେ ଫୁଟାଇ ପାରିଛନ୍ତି । ବଳୀଦତ୍ତର କର୍ଣ୍ଣ ଗହ୍ୱରରେ Sure Successର ଏହି ସୁନ୍ଦର ସୁତ୍ର ସତେ ଯେପରି ଅହରହ ପ୍ରତିଧ୍ୱନିତ ସେଥିପାଇଁ ତାହାର ଘୁଷୁରି ଗୁହ ଦରକାର ନିଜପାଇଁ ନୁହେଁ, ସାହେବର ବଙ୍ଗଳା ପାଇଁ । ଗୋଲାପ ଗଛମୂଳେ ଘୁଷୁରି ଗୁହ ଦେଲେ ଭଲ ଫୁଲ ହୁଏ । ମେମ୍‌ ସାହେବଙ୍କ ଫର୍ମାସି ଅନୁସାରେ ବଳୀଦତ୍ତ ବାହାରି ପଡ଼ିଛି ସେହି ବହୁମୂଲ୍ୟ ଅନ୍ୱେଷଣରେ । ସୁଟ୍‌ ପିନ୍ଧିଛି, ଟାଇ ଭିଡ଼ିଛି, ଖରାରେ ସିଝିଛି । ଖୋତରା ରୁମାଲ କାଢ଼ି ଝାଳ ପୋଛିଲେବି ବୋହୁଛି ଦରଦର । ଅସନା ପଲ୍ଲୀର ଗନ୍ଧ କୁଢ଼ ତନଖି ତନଖି ଘୁଷୁରି ଗୁହ ସଂଗ୍ରହ କରିବାରେ ସେ ଲାଗିଛି । ଏତେ ପରିଶ୍ରମରେ ଗୋଟିଏ ବିଜୟରେ ଆଶା ତାକୁ ଅଧୀର କରି ଦେଇଛି, ବଳୀଦତ୍ତ ସ୍ୱପ୍ନ ଦେଖିଛି । ସେତେବେଳର ସେହି ସ୍ୱପ୍ନ ବାସ୍ତବରେ ପରିଣତ କରିବାଲାଗି ବଳୀଦତ୍ତ ସାହେବଙ୍କ ଘୋଡ଼ାର ନାତ ସମ୍ଭାଳିଛି । ରୋଗଶଯ୍ୟାରେ ଉପରିସ୍ଥ ହାକିମଙ୍କ ଗୋଡ଼ ଘସି ଦେଇଚି ଏବଂ ଶେଷରେ ଆଧୁନିକ ସଭ୍ୟସମାଜ ସଙ୍ଗେ ଖାପ ଖୁଆଇ ଚଳିବା ପାଇଁ ତାର ସ୍ତ୍ରୀ ସରୋଜିନୀକୁ ଉପଦେଶ ଦେଇଛି ।

ଉପରିସ୍ଥ ହାକିମମାନଙ୍କ ସହ ଅବାଧ ମିଳାମିଶାର ସ୍ୱାଧୀନତା ଦେଇ ତାରି ମାଧ୍ୟମରେ ପଦୋନ୍ନତି ପଥ ସୁଗମ କରିବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛି । ଶେଷରେ ସେ ବିଜୟୀ ହୋଇଛି । ବଡ଼ ସାହେବ ହୋଇଛି, ସ୍ୱପ୍ନ ତାର ସତ୍ୟରେ ପରିଣତ ହୋଇଛି, ଯାହାକି ବନୁ ଏବଂ ଏଙ୍କଟରାଓଙ୍କ ଜୀବନରେ ସମ୍ଭବ ହୋଇନି । କାରଣ ଉପରିସ୍ଥ ହାକିମମାନଙ୍କୁ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ କରିବାର ମନ୍ତ୍ର ଏମାନଙ୍କୁ ଅଗୋଚର । ସମସ୍ତେ ପଛରେ ପଡ଼ି ଯାଇଛନ୍ତି । କେବଳ ବଳୀଦତ୍ତ ହିଁ ଦାନାପାଣିର ଏହି ଦୁର୍ବାର ସଂଘର୍ଷରେ ଅସାମାନ୍ୟ କିରାଣୀ ଜୀବନରୁ ସର୍ବୋଚ୍ଚ ଅଫିସର ହୋଇ ପାରିଛି ।

ବଳୀଦତ୍ତ ଜାଣେ ଉପରିସ୍ଥମାନଙ୍କର ପ୍ରଶସ୍ତି ଗାନକଲେ ସେମାନେ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ ହୁଅନ୍ତି । ତେଣୁ ସେ ଗାଇ ବୁଲୁଛି କେବଳ ସେମାନେ ହିଁ ଜ୍ଞାନୀ, ପାରଦର୍ଶୀ ବଳବାନ, ଦୟାଳୁ, ତାଙ୍କର ସନ୍ତାନମାନେ ମେଧାବୀ, ତାଙ୍କର ସ୍ତ୍ରୀ ଗୃହଲକ୍ଷ୍ମୀ, ତାଙ୍କର କୁକୁର ଶ୍ରେଷ୍ଠ କୁକୁର ଏବଂ ତାଙ୍କର ଗାଈ ସୁରଭୀ । ପର ତୁଣ୍ଡରେ ନିଜର ପ୍ରଶଂସା ଶୁଣି ଗର୍ବରେ ଫୁଲିଉଠିବା ଏବଂ ପ୍ରଶଂସାକାରୀଙ୍କ ପ୍ରତି ଦୟା ଭାବ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିବା ମଣିଷର ଏକ ଜନ୍ମଗତ ଦୁର୍ବଳତା । ଏପରିକି ଏହାକୁ ମିଲ୍‌ଟନଙ୍କ ଭାଷାରେ The last infirmity of the noble mind କହିଲେ ଅତ୍ୟୁକ୍ତି ହେବନାହିଁ । ଜୀବନର ଏଇ ଅଦ୍ଭୁତ ତଥ୍ୟ ମଣିଷ ଚରିତ୍ରର ଏହି ଚରମ ଦୁର୍ବଳତାକୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ବଳୀଦତ୍ତ ସବୁଠି ଏହି ଆମୋଘ ଅସ୍ତ୍ର ପ୍ରୟୋଗ କରିଛି । ଯଦିଓ ଏହି ଆମୋଘ ଅସ୍ତ୍ର ପ୍ରୟୋଗ କରିବା ସମୟରେ ତାହାର ସେହି ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ବଙ୍କାସିଧା ନୁହେଁ, ସରୁ ମୋଟା ନୁହେଁ, ଖର୍ବ ଉନ୍ନତ୍ତ ନୁହେଁ, ଦେହ ବଙ୍କାଇ, ମୁହଁ ନୁଆଁଇ, ମୁଣ୍ଡବାଳରେ ଆଙ୍ଗୁଠି ହଳ ବୁଲିଲାପରି କଣେଇ କୃତଜ୍ଞ ଚାହାଣୀ, ଭୟମିଶା ପାଟି, ଅଳ୍ପ ଫାଙ୍କା ଧାଡ଼ିଏ ଦାନ୍ତ ତେର୍ଚ୍ଛାଭାବେ–ଖୋଲୁଛି, ବୁଜୁ ବୁଜୁ ସେ ଏକ ପ୍ରକାର ହସ । ସେଠି ବୀରତ୍ୱ ନାହିଁ, ଅଛି ଦାନାପାଣିର ଚେତନା, ପେଟ ଚାଖଣ୍ଡକ ପାଇଁ ସହଜ ଦାସ୍ୟ ଭାବରେ ସୁବିଧା ଭିକ୍ଷା ।

ଦାନାପାଣିର ସଂଘର୍ଷ, ମାନବର ଆଦିମ ସଂଘର୍ଷ । ଖାଲି ପେଟ, ପେଟ ଚାଖଣ୍ଡକ ପାଇଁ ଦୁନିଆର ସବୁ ନାଟ । ଏହି ସଂଘର୍ଷକୁ ଜରବନ୍ତ ପ୍ରାଣସ୍ପର୍ଷୀ ଭାଷାରେ ଉପନ୍ୟାସର ରୂପ ଦେଇଛନ୍ତି ଗୋପୀବାବୁ । ସୃଷ୍ଟି ଆଉ ସଭ୍ୟତାର ଏହି ଚିରନ୍ତନ ସତ୍ୟ ମୁର୍ତ୍ତିମନ୍ତ ହୋଇ ଉଠିଛି ଦାନାପାଣିର ପ୍ରତି ପୃଷ୍ଠାରେ । ତେଣୁ ଉପନ୍ୟାସର ନାୟକ ବଳୀଦତ୍ତ ବିଶ୍ୱବିଜୟୀ ନୁହେଁ, ସେ କିଛି ନୁହେଁ, ସେ ଖାଲି ବଳିଦତ୍ତ । ଦାନାପାଣିର କଣିକା ଗୋଟାଇବାକୁ ଗୋଟିଏ ପିମ୍ପୁଡ଼ି । ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ମଣିଷ ଜୀବନର ବିକ୍ଷୁବ୍‌ଧ ଯନ୍ତ୍ରଣା ଓ ସଂଗ୍ରାମର ଚିତ୍ର ଅଂସଖ୍ୟ ଜନ୍ଦା ଓ ପିମ୍ପୁଡ଼ିପରି ଏଥିରେ ପ୍ରତିପାଦନ କରାଯାଇଛି । ଆତ୍ମଚେତନାକୁ ଅହଂ ସର୍ବସ୍ୱରେ ପରିଣତ କରି ‘ସର୍ବେ ଭବନ୍ତୁ ସୁଖୀନଃ’ ମନ୍ତ୍ରର ଝଙ୍କାର ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରକଟିତ ହୋଇନାହିଁ । ତେଣୁ ଯଥାର୍ଥରେ ଦେବୀପ୍ରସନ୍ନ ପଟ୍ଟନାୟକ କହିଛନ୍ତି ଯେ, ଦାନାପାଣି ଉପନ୍ୟାସରେ କୌଣସି ଗଭୀର ଜୀବନର ବ୍ୟାଖ୍ୟା ହୋଇନାହିଁ । କାରଣ ତାଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସରେ ଆମେ ଜୀବନ ଜିଜ୍ଞାସାର ଗୁଢ଼ତତ୍ତ୍ୱ ଦେଖିବାକୁ ପାଉନା । ଦାନାପାଣିରେ ବଳୀଦତ୍ତ, ସରୋଜିନୀ, ରଣଜିତ୍‌ ଓ ମିଷ୍ଟର ଶର୍ମା ଆଦି ଅସଂଖ ଚରିତ୍ର ଭାବରେ ତରଙ୍ଗ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଅର୍ନ୍ତଜ୍ୱଳନର ହତାସିଆ ବ୍ୟାଖ୍ୟା ସେମାନେ କେଉଁଠି କରି ନାହାନ୍ତି । କେବଳ ବଳୀଦତ୍ତ ଚରିତ୍ରକୁ ଛାଡ଼ିଦେଲେ ଅନ୍ୟକୌଣସି ଚରିତ୍ରକୁ ଆତ୍ମନିରୀକ୍ଷଣ କରିବାକୁ ସୁଯୋଗ ଦେଇ ନାହାନ୍ତି ସ୍ରଷ୍ଟା ଗୋପୀନାଥ ବାବୁ । ଦାନାପାଣି ଏକ ବହୁମୁଖୀ, ମାନବ ସମସ୍ୟାଧର୍ମୀ ଉପନ୍ୟାସ ନୁହେଁ । କାରଣ ଏ ଉପନ୍ୟାସର ମୁଖ୍ୟ ସମସ୍ୟା ହେଉଛି ଚାକିରୀଆ ଜୀବନର ଘନଘଟା ଏବଂ ତାରି ଭିତରେ ଘାଣ୍ଟି ଚକଟି ହୋଇ ପରିଶେଷରେ ଦୁର୍ବାର ରଥ ଚକତଳେ ନିଷ୍ପେଷିତ,ନିଷ୍ପୀଡ଼ିତ ହେଉଥିବା ସଂଖ୍ୟାହୀନ ଜନଗଣର ଦାନାପାଣି ସମସ୍ୟା । ଆଜିର ଦୁନିଆରେ କର୍ମଜୀବୀ ମନୁଷ୍ୟର ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଉଛି, ଆତ୍ମସମ୍ମାନଠାରୁ ବଡ଼ ଜିନିଷ ଆତ୍ମା ପ୍ରତିଷ୍ଠା । ପ୍ରତ୍ୟେକ ମନୁଷ୍ୟର ପଦମୋହ ରହିଛି । ଫମ୍ପା ଅଧିକାର ପାଇଁ ପ୍ରାୟ ସମସ୍ତେ ପ୍ରୟାସୀ । ଛୋଟରୁ ବଡ଼ ହେବାର ମୋହ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମନୁଷ୍ୟର ଆଦିମ ସହଚର ହୋଇ ରହିଛି । ଆମ ମନରୁ ସେହି ଆଦିମତାର ପଦଚିହ୍ନ ଏବେବି ଲିଭିନାହିଁ । ଚାକିରୀ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଆମେ ସମସ୍ତେ ଜଣେ ଜଣେ ଅଭିନେତା । କର୍ମବାଦିତାର ପରିଚୟ କାଢ଼ି ଆମେ ସମସ୍ତେ ଅଭିନୟ କରି ଚାଲିଛେ-। ହାକିମ–ଚାକିରୀ ମନୋବୃତ୍ତି ହିଁ ଆମ ଜାତୀୟ ଚରିତ୍ରର ଅଧୋଃପତନପାଇଁ ଦାୟୀ ଆତ୍ମପ୍ରବଞ୍ଚନା ହେଉଛି ତୋଷାମଦ । ତୋଷାମଦ କରି ନଜାଣିଲେ ଚାକିରୀଆ ଜୀବନରେ ଉନ୍ନତି ନାହିଁ । ଲାଞ୍ଚ ଦିଅ କିମ୍ବା ଲାଞ୍ଚ ନିଅ ଏବଂ ମିଛ କୁହ, ନଚେତ୍‌ ପଦ ପଦକେ ବିପଦର ଆଶଙ୍କା ରହିଥାଏ । ଅଫିସର ହୋଇଛତ, ତଳିଆ କର୍ମଚାରୀଙ୍କୁ ନେଇ ଘରେ ଖଟାଅ, ନହେଲେ ତୁମର ସାହେବି ମନୋବୃତ୍ତି ନାହିଁ ବୋଲି ବୁଝିବାକୁ ହେବ । ଦାନା ପାଣିର କଳି ସବୁ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଲାଗି ରହିଚି । ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ସେହି କଳିର ଅଂଶୀଦାର ହେଉଛନ୍ତି ନିତା, ଭେଙ୍କଟରାଓ, ବଳୀଦତ୍ତ ଏବଂ ଆହୁରି କେଜାଣି କେତେ । ଅବଶ୍ୟ ଏହି କେତୋଟି ମୁଖ୍ୟ ସମସ୍ୟା ବିଜଡ଼ିତ ସ୍ୱର ଦାନାପାଣି ଉପନ୍ୟାସରେ ରହିଛି କୁହାଯିବ ନାହିଁ । ଦାନାପାଣି ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏକ ନୁତନ ଦିଗ୍‌ବଳୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି, ଏଥିରେ ସନ୍ଦେହ ନାହିଁ । ପ୍ରକୃତରେ କହିବାକୁ ଗଲେ ଆଭିଜାତ୍ୟ ନାମରେ ବ୍ୟଭିଚାର, ନାରୀ ପ୍ରଗତି ନାମରେ ଭ୍ରଷ୍ଟାଚାର, ହାକିମର ମନ ତଳେ ଶୋଷଣର ପ୍ରବୃତ୍ତି ଏବଂ ତୁଷ୍ଟି ନାମରେ ଖୋସାମତ ଦୃଷ୍ଟି, ପ୍ରକୃତରେ ଏ ସମାଜରେ ମହୌଷଧି ହୋଇ ପଡ଼ିଛି ।

ଦାନାପାଣି ଏକ ନିଚ୍ଛକ ବାସ୍ତବଧର୍ମୀ, ସାମାଜିକ ସମସ୍ୟାମୂଳକ ଉପନ୍ୟାସ । ଯୁଦ୍ଧୋତ୍ତର ପୃଥିବୀରେ ଅଶାନ୍ତି, ସାମାଜିକ ଶୋଷଣ, ନିଷ୍ଠୁରତା ଭଣ୍ଡାମି, ଶଠତା ପରିଶ୍ରମ କାତରତା, ଚାକିରୀ କ୍ଷେତ୍ରରେ କର୍ତ୍ତବ୍ୟ ହୀନତା ଓ ଉପଯୁକ୍ତ ନ୍ୟାୟର ଅଭାବରେ ଦେଖାଦେଇଛି ଯେଉଁ ତୋଷାମଦ, ପ୍ରୀୟାପ୍ରୀତି ତୋଷଣ, ଉପରିସ୍ଥ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କର ପ୍ରଶସ୍ତି ଗାନ ଏବଂ ତା’ରି ସାହାଯ୍ୟରେ ପଦୋନ୍ନତି, ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସଭ୍ୟତାର ଅନ୍ଧାନୁକରଣରେ ଦେଶୀୟ ସଂସ୍କୃତି ଓ ଧର୍ମର କର୍ମବିଲୋପ, ଯାନ୍ତ୍ରିକ ବସ୍ତୁ ତାନ୍ତ୍ରିକ ସଭ୍ୟତାର କୁତ୍ରିମତା, ହୃଦୟହୀନତା ଉପରେ ଚାକଚକ୍ୟ ଓ ବିଶ୍ୱାସହୀନତା ଏ ସବୁ ଯୁଗ ପ୍ରତିନିଧି ରୂପେ ଉପନ୍ୟାସରେ ଦେଇଚନ୍ତି ଔପନ୍ୟାସିକ ଗୋପୀନାଥ-। ଏଥିରେ ସମାଜ ସଂସ୍କାରର ପ୍ରୟାସ ନାହିଁ । କେବଳ ସମସାମୟିକ ସମାଜର ଏକ ପ୍ରାକୃତିକ ପ୍ରତିନିଧିତ୍ୱ ଏହାର ଲକ୍ଷ୍ୟ । ଆଧୁନିକ ସମାଜର ମାନବୀୟ ତଥା ସାଂସ୍କୃତିକ ମୂଲ୍ୟବୋଧ କ୍ରମଶଃ କଳୁଷିତ ହୋଇଚାଲିଛି । ନୈତିକ ସୋପାନରୁ ମନୁଷ୍ୟ ପଥଚ୍ୟୂତ ହୋଇ ନିଃସହାୟ ଭାବେ ଅନ୍ୟାୟ ଓ ଶୋଷଣର ପଥ ବାଛି ନେଇଛି । ବଳୀଦତ୍ତ ତାର ଏକ ମୂର୍ତ୍ତିମନ୍ତ ପ୍ରତୀକ ।

ଶତାଦ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ : ଏକ ଅଧ୍ୟୟନ

ଜଗତ ଓ ଜୀବନର ବିସ୍ତୃତ ଭୂମି ଉପରେ ଉପନ୍ୟାସର ଲୀଳା ଖେଳ । ଉପନ୍ୟାସ ଦିଏ ଏକ ସାମଗ୍ରୀକ ଜୀବନର ଯଥାର୍ଥ ପରିଚୟ । ଉପନ୍ୟାସର ନିର୍ମାଣ କଳା ଉପରେ ଉପନ୍ୟାସର ଭବିଷ୍ୟତ ନିର୍ଭରଶୀଳ । ପାରମ୍ପାରିକ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଓଡ଼ିଆ ଜୀବନ ଓ ଓଡ଼ିଶାର ଚିତ୍ର ବିରଳ ନୁହେଁ । ଫକୀର ମୋହନଙ୍କଠାରୁ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରତ୍ୟେକ ଉପନ୍ୟାସରେ କିନ୍ତୁ ପରମ୍ପରାଗତ ଦୃଷ୍ଟିକୋଣ ଚିତ୍ରଣ ଆଦିର ରହିଛି ସ୍ପଷ୍ଟ ମୁଦ୍ରାଙ୍କନ ।

ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସରେ ପାରମ୍ପରିକତାର ମୋହ ଚିରା-ଚରିତ ଉପନ୍ୟାସର ଧର୍ମ ପାଠକ ପାଏନା । ଶ୍ରୀ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସ ଚିରାଚରିତ ଧାରାମୁକ୍ତ, ନୂତନ ଶିଳ୍ପ କର୍ମଯୁକ୍ତ ଓଡ଼ିଆ ପାଠକକୁ ସେ ଦେଲେ ନୂଆ ଭୂମି ନୂଆ ଆନନ୍ଦ, ନୂଆ ଚେତନାର ଆଲୋକ । ତାଙ୍କର କେତୋଟି ଉପନ୍ୟାସକୁ ପାଠକଲେ ପାଠକ ଏକ ନୂତନ ସ୍ତରକୁ ଚାଲିଯାଏ । ନୂଆ ଭୁମି ଉପରେ ଲେଖା ହୋଇଥିବା ‘ଶତାବ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ’ ପ୍ରଥମ ଚରିତୋପନ୍ୟାସ ଭାବରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରେ । ଏହି ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଚରିତୋପନ୍ୟାସଟି ୧୯୬୦ ମସିହାରେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ । ଓଡ଼ିଶାର ପାଠକ ପାଠିକା ମହଲରେ ଏ ଉପନ୍ୟାସଟି ଏତେଦୂର ଚହଳ ପକାଇ ପାରିଥିଲା ଯେ ମାତ୍ର ଅଳ୍ପଦିନ ପରେ ଏହାର ଦ୍ୱିତୀୟ ସଂସ୍କରଣ ଦରକାର ପଡ଼ିଥିଲା । ଉତ୍କଳମାତାର ସୁଯୋଗ୍ୟ ସନ୍ତାନ ବଗ୍ମୀପ୍ରବର ମଧୁସୂଦନ ଦାସଙ୍କର ଜୀବନୀ ଚରିତକୁ ନେଇ ‘ଶତାଦ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ’ର କଳେବର ବିମଣ୍ଡିତ । ଏ ପୁସ୍ତକ ପ୍ରକାଶ ପୂର୍ବରୁ ମଧୁସୂଦନଙ୍କୁ ନେଇ ଅନେକ ପୁସ୍ତକ ରଚିତ ହୋଇଛି । ହେଲେ ମଧୁସୂଦନ ଦାସଙ୍କ ଜୀବନକୁ ଭିତ୍ତିକରି ‘ଶତାଦ୍ଦୀରସୂର୍ଯ୍ୟ’ର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଶେଳୀ ପାଠକ ମହଲରେ ନୂତନ ସ୍ୱାଦ ଦେଇଛି ।

ଊନବିଂଶ ଶତାଦ୍ଦୀର ସୁବିସ୍ତୃତ ପୃଷ୍ଠଭୂମି ଉପରେ ବହୁ ଚରିତ୍ର ଓ ଘଟଣାର ସମାବେଶ କରାଇ ଓ ଏହାର ଚରିତ୍ର ଗୁଡ଼ିକୁ ଉପନ୍ୟାସ ଶୈଳୀରେ ପ୍ରଲେପ ଦେଇ ‘ଶତାବ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ’କୁ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ଏକ ପଥିକୃତ ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି ଔପନ୍ୟାସିକ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତି । ଏ ଉପନ୍ୟାସରେ ପ୍ରଥମଥର ପାଇଁ ଓଡ଼ିଶାର ଉନବିଂଶ ଶତାଦ୍ଦୀର ସାମାଜିକ, ଅର୍ଥନୈତିକ ଓ ରାଜନୈତିକ ଚିତ୍ର ଉପରେ ଆଲୋକପାତ କରାଯାଇଛି । ୧୯୦୩ରେ ଇଂରେଜ ମାନଙ୍କର ଓଡ଼ିଶା ଅଧିକାର ଓ ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟତାର ଚରମ ବିପର୍ଯ୍ୟୟ ପରଠାରୁ ଉତ୍କଳ ସମ୍ମିଳନୀ ମଣ୍ଡପରେ ଓଡ଼ିଆ ଜାତୀୟତାର ନବ ଜନ୍ମ ଘୋଷଣା ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦୀର୍ଘ ଏକ ଶତାଦ୍ଦୀ କାଳର ଇତିହାସ ଏହି ପୁସ୍ତକରେ ଘାଟଣିକ କ୍ରମରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ । ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଜୀବନକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଏହିସବୁ ଘଟଣାର ଆରମ୍ଭ ଓ ପରିସମପ୍ତି ଉନବିଂଶ ଶତାଦ୍ଦୀରେ ଓଡ଼ିଶାର ଜାତୀୟ ଜୀବନର ନବଜାଗରଣ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧୁସୂଦନ କିପରି ମୁଖ୍ୟ ହୋଇପଡ଼ିଥିଲେ, ସେହି ଘଟଣାକୁ ଯଥାର୍ଥ ରୂପାୟନ କରିବା ପାଇଁ ତାର ଏକ ମନନଶୀଳ ପରିଚୟ ଦେବାପାଇଁ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମାହାନ୍ତି ଉପନ୍ୟାସୀୟ ଶୈଳୀର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି । ଔପନ୍ୟାସିକ ‘ଶତାଦ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ’ ପୁସ୍ତକର ମୁଖ୍ୟ ବନ୍ଧରେ ଲେଖିଛନ୍ତି–ଓଡ଼ିଶାରେ ଚରିତୋପନ୍ୟାସର ଏହା ହୁଏତ ପ୍ରଥମ ଉଦ୍ୟମ ନୁହେଁ, ମାତ୍ର ଏକ ସୁବିସ୍ତୃତ ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ବହୁ ଚରିତ୍ର ଓ ଘଟଣାର ସମାବେଶ ପୁଣି ଚରିତ୍ର ଚିତ୍ରଣରେ ଏପରି ଚରିତୋପନ୍ୟାସ ପଥିକୃତ ଉଦ୍ୟମର ଅନନ୍ୟତା ନିଶ୍ଚୟ ଭାବରେ ଦାବୀକରେ । ବସ୍ତୁତଃ କେବଳ ଓଡ଼ିଆରେ କାହିଁକି, ଅନ୍ୟ ଭାରତୀୟ ସାହିତ୍ୟରେ ମଧ୍ୟ ଜୀବନ ଚରିତ ନାମରେ ଯାହା ପ୍ରାୟତଃ ଦେଖାଯାଏ ସେ ସହ ଚରିତାମୃତ (hagiography)ଠାରୁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ନୁହେଁ । ମାନବର ଉଷ୍ମତା ଓ ଆବେଗର ଅଭାବ ସେଥିରେ ଅତି ନିବିଡ଼ ଭାବରେ ଅନୁଭୂତି ହୋଇଥାଏ । ବର୍ଣ୍ଣିତ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ସେଥିରେ ଦେବତ୍ୱର ଘଟାଟୋପରେ ଆପାଦ ମସ୍ତକ ଏପରି ଆହତ କରାଯାଇଥାଏ ଯେ ତାହା ମଧ୍ୟରେ ମାନବୀୟ ପରିଚୟଟି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଉହ୍ୟ ରହିଯାଏ । ମାହାତ୍ମ୍ୟର ତୁହିନଶୀଳତାରେ ସେ ସବୁ ମର୍ମର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ପରି, ସେଥିରେ ମାନବୀୟ ସ୍ପନ୍ଦନ ନ ଥାଏ । କିନ୍ତୁ ଶତାଦ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟରେ ଉନବିଂଶ ଶତାଦ୍ଦୀର ପୃଷ୍ଠଭୂମିରେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଗୋଟିଏ ମର୍ମର ପ୍ରତିମୂର୍ତ୍ତି ନିର୍ମାଣ କରିବାର ଉଦ୍ୟମ ମୁଁ କରିନାହିଁ । ରକ୍ତମାଂସ ଦେହଧାରୀ ଗୋଟିଏ ମନୁଷ୍ୟର ଆଲେଖ୍ୟ ମୁଁ ଏଥିରେ ଅଙ୍କନ କରିବା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛି ଓ ସେଥି ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଉନବିଂଶ ଶତାଦ୍ଦୀ ଓଡ଼ିଶାର ସମାଜ ଓ ରାଜନୀତିର ରୂପାୟନ କରିଛି । ବସ୍ତୁତଃ ଜୀବନ ଚରିତ ସାଲ, ସନ, ତାରିଖର ଫର୍ମା ଭିତରେ ବନ୍ଧା କେତେକ ଶୁଷ୍କନିଷ୍ପ୍ରାଣ ତଥ୍ୟର ସମାହାର ନୁହେଁ, ପ୍ରତ୍ୟେକ ଘଟଣାର ନେପଥ୍ୟେରେ ରହିଥାଏ ଜୀବନର ଗଭୀର ସ୍ପନ୍ଦନ । ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପ୍ରତ୍ୟେକ ମଣିଷର ଜୀବନ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ନାଟକ; ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଜୀବନ ପୁଣି ଆହୁରି ନାଟକୀୟ । ଜୀବନ ଭିତରେ ଚରିତର ଧରାବନ୍ଧା ସୂତ୍ରରେ ଏହାକୁ ଠିକ୍‌ ପରିବେଷଣ କରି ହେବ ନାହିଁ । ସେଥିପାଇଁ ଜୀବନ ଚରିତ ପରିବର୍ତ୍ତେ ଚରିତୋପନ୍ୟାସ ଶୈଳୀରେ ମୁଁ ଏହାକୁ ରଚନା କରିଅଛି ।’’

ଶ୍ରୀ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ବର୍ଣ୍ଣନା ଶୈଳୀ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର । ସେ ଏହି ପୁସ୍ତକରେ ସନସାଲର ଶୁଷ୍କ ଫର୍ମା ଭିତରେ ବାନ୍ଧିହୋଇ ପଡ଼ିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସତ୍ୟ ଘଟଣାକୁ ଅତ୍ୟନ୍ତ ଚମତ୍କାର ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି-। କେତୋଟି ଉଦାହରଣର ଆଶ୍ରୟ ନେଲେ ଆମର ଆଲୋଚନା ଏଠାରେ ଷ୍ପଷ୍ଟ ହେବ । ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ପୂର୍ବ ପୁରୁଷ ଘଟଣା ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାକୁ ଯାଇ ଓପନ୍ୟାସିକ କିପରି ଚମତ୍କାର ଶୈଳୀରେ ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି ତାହା ଏହି ଉଦାହରଣରରୁ ସ୍ପଷ୍ଟ ହେବ । ‘ଅଶିଣମାସ । ଦିନ ରତ ରତିଆ ବେଳ । କଟକ ଚାନ୍ଦବାଲି ସଡ଼କରେ ଦୁଇଜଣ ଅଶ୍ୱାରୋହୀ ଧୂଳି ଉଡ଼ାଇ ଧିର କଦମରେ ପୂର୍ବ ମୁହଁ ହୋଇ ଆସୁଥିଲେ ସଡ଼କ ନିର୍ଜନ । ଯାତ୍ରୀଟିଏ ସୁଦ୍ଧା ଦେଖା ନଥିଲେ । ଅନେକ ଦୂର ଦିଗ୍‌ବଳୟ କୋଳରେ ଛୋଟିଆ କଳା କଳା ବିନ୍ଦୁ ସବୁ କାଳୀ ପିମ୍ପୁଡ଼ି ଧାର ପରି ଛୁଟି ଚାଲିଥିଲେ ଟାଙ୍ଗି ଆଡ଼ର ବଣ ଜଙ୍ଗଲ ମୁହାଁ ହୋଇ ।’ ଏ ଧାଡ଼ି କେଇଟି ଆମକୁ ‘ନୀଳଶୈଳ’ର ଦ୍ୱାରା ମୁହଁକୁ ନେଇଯାଏ । ନୀଳଶୈଳର ଆରମ୍ଭରେ ମଧ୍ୟ ଠିକ ଏହିଭଳି ଭାବ ରହିଛି । ଅନ୍ୟ କୌଣସି ଜୀବନୀ ଲେଖକ ଏହି ସାମାନ୍ୟ ଘଟଣାକୁ ଗୋଟିଏ ଧାଡ଼ିରେ ଘଟଣାକ୍ରମରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଥାନ୍ତେ । କିନ୍ତୁ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତି ଏଠାରେ ଉପନ୍ୟାସ ଶୈଳୀର ଆଶ୍ରୟ ନେଇ ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଆନନ୍ଦ ଦେବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଘଟଣାର ପରିବେଶକୁ ଆଉ ଟିକିଏ ରସୋତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ କରିଛନ୍ତି ।

ଶ୍ରୀ ମହାନ୍ତି ହିନ୍ଦୁ ସମାଜର ରୂପ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିବାକୁ ଯାଇ ଲେଖିଛନ୍ତି ‘ଆଦିମ କାଳରେ ଏକ ଜରାଜୀର୍ଣ୍ଣ ବଟ ବୃକ୍ଷ ଜଟାଜୁଟ ଓହଳ ଲମ୍ବାଇ ଠିଆ ରହିଥିବା ପରି, ସେଦିନ ହିନ୍ଦୁ ସମାଜ ଶୀତଳ ଅନ୍ଧକାର ଛାୟା ବିସ୍ତାର କରି ଚେର ମଡ଼ାଇ ଯେପରି ଠିଆ ହୋଇଥିଲା; ତାହାର ଛାୟାରେ ପ୍ରଗତିର ଦୁର୍ବାଙ୍କୁରଟିଏ ସୁଦ୍ଧା ଉଧାଇବା ପାଇଁ ସେତେବେଳେ ଅବକାଶ ନଥିଲା । ସେହି ବଟତରୁର ଅନ୍ଧକାର ବିବର ମଧ୍ୟରୁ ଆଲୋକ ବାୟୁ ବଞ୍ଚିତ ପେଚକକୂଳ ଶାସ୍ତ୍ରବାଣୀ ନାମରେ ଯେଉଁସବୁ ଚିତ୍କାର କରୁଥିଲେ । ସେଥିରେ ଆଚାର ଥିଲା ଯଥେଷ୍ଟ । ମାତ୍ର ବୁଦ୍ଧି ମର୍ଜିତ ମନର ବିଚାର ତାହା ସେଥିରେ ନଥିଲା ।’ ଶ୍ରୀ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସର ସବୁଠାରୁ ଆକର୍ଷଣୀୟ ବସ୍ତୁହେଲା ଗରୁଗମ୍ଭୀର ରୁଢ଼ି ପୂର୍ଣ୍ଣ ଭାଷା । ପାଠକ ଯଦିଓ ବେଳେ ବେଳେ ଭାଷାର କାଠିନ୍ୟରେ ଝୁଣ୍ଟି ପଡ଼େ ତଥାପି ଭାଷାର କମନୀୟତାକୁ ସେ ଛାଡ଼ି ପାରେନା । ସେଇଥିପାଇଁ ପାଠକ ଶ୍ରୀ ମହାନ୍ତିଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସକୁ ବାରମ୍ବାର ପାଠକଲେ ସୁଦ୍ଧା ଆଉଥରେ ପାଠକରିବାକୁ ଇଚ୍ଛାକରେ ।

ଔପନ୍ୟାସିକ ୧୮୦୩ରୁ ୧୯୦୩ ଦୀର୍ଘ ଏକଶହ ବର୍ଷ ଓଡ଼ିଶାର ସାମାଜିକ, ସାଂସ୍କୃତିକ, ଅର୍ଥନୈତିକ ଇତିହାସକୁ ଏ ଉପନ୍ୟାସରେ ବର୍ଣ୍ଣନା କରିଛନ୍ତି । ୧୮୦୩ରୁ ୧୮୪୮ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଏହି ୪୫ ବର୍ଷ ମଧ୍ୟରେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ପୂର୍ବ ପୁରୁଷଙ୍କ ପରମ୍ପରା ଓ ଓଡ଼ିଶାର ଇତିହାସକୁ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ଭାବରେ ରୂପ ଦିଆଯାଇଛି । ୧୮୪୮ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଜନ୍ମଠାରୁ ୧୯୦୩ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଓଡ଼ିଶାର ଇତିହାସ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ବିଶେଷ ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ । ଏହି ଦୀର୍ଘ ଅର୍ଦ୍ଧଶତାଦ୍ଦୀରୁ ଅଧିକ କାଳ ମଧ୍ୟରେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଶୈଶବ ଓ ବିଦ୍ୟାଶିକ୍ଷା, ଓଡ଼ିଶାରେ ଓଡ଼ିଆ ବଂଗାଳୀ ବିଦ୍ୱେଷ, ଓଡ଼ିଶାରେ ଯୌଥ କାରବାରର ପ୍ରଥମ ପ୍ରବର୍ତ୍ତକ ’ଉତ୍କଳ ଦୀପିକା’ ଓ ‘କଟକ ପ୍ରିଟିଂ କୋମ୍ପାନୀ’ ପ୍ରତିଷ୍ଠାରେ ମୁଖ୍ୟ ଉଦ୍ୟୋକ୍ତ, ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଶିକ୍ଷକ ଜୀବନ କଲିକତାରେ କଲେଜ ଶିକ୍ଷା, କଲିକତାରେ ତାଙ୍କର ବିଭିନ୍ନ ପଦକ୍ଷେପ ଓ ଭୂମିକା ଆଦିର ଇତିହାସ ମନୋରମ ଉପନ୍ୟାସୀୟ ରୀତିରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇଛି ।

ଏହା ବ୍ୟତୀତ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ଖ୍ରୀଷ୍ଟଧର୍ମ ଗ୍ରହଣ, ହିନ୍ଦୁ ମେଳା ପ୍ରତି ଆକର୍ଷଣ, ବକ୍ତା ଓ ତାର୍କିକତାପାଇଁ ସୁନାମ ଅର୍ଜ୍ଜନ, ସଂସ୍କୃତ ପେପର ଘେନି ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ସହିତ ବୌଦ୍ଧିକ ସଂଘର୍ଷ, ସୌଦାମିନୀଙ୍କ ସହ ବିବାହ, ଏମ. ଏ ପାଶ ପରେ ‘ମଡ଼େଲ କୋଶ୍ଚିନ୍‌’ ପୁସ୍ତକ ପ୍ରଣୟନ, ଓଡ଼ିଶା ପାଇଁ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ପ୍ରଦେଶ ଗଠନ ପ୍ରସ୍ତାବ ବିରୁଦ୍ଧରେ ବଙ୍ଗୀୟମାନଙ୍କ ତତ୍ପରତା, ରାଜେନ୍ଦ୍ର ଲାଲ୍ ମିତ୍ରଙ୍କର କଟକରେ ଓଡ଼ିଆ ବିରୋଧି ଭାଷଣ ଓ ଉତ୍କଳ ଦୀପିକାରେ ତାହାର ପ୍ରତିବାଦ ପରେ ପରେ ‘ଉତ୍କଳ ‘ହିତୈଷିଣୀ’ ଓ ‘ସଂବାଦ ବାହିକା’ରେ ବଙ୍ଗୀୟ ପ୍ରତିପକ୍ଷମାନଙ୍କ ସହିତ ମସୀଯୁଦ୍ଧ, ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ବିଲୋପ ଆନ୍ଦୋଳନରେ ମୁଖ୍ୟଅଂଶ ଗ୍ରହଣ, ଓଡ଼ିଆ ଭାଷା ଅଞ୍ଚଳର ଏକତ୍ରୀ କରଣ ଓ କଟକରୁ ପ୍ରତ୍ୟାବର୍ତ୍ତନ ଇତ୍ୟାଦିର ଚିତ୍ର ଦିଆଯାଇଛି ।

ଉପରୋକ୍ତ ଘଟଣାର ଉଲ୍ଲେଖ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଓଡ଼ିଶାର ସର୍ବପ୍ରଥମ ରାଜନୈତିକ ଅନୁଷ୍ଠାନ ‘ଉତ୍କଳ ସଭା’ର ଗଠନ; ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଲ’ କଲେଜରେ ଅଧ୍ୟାପନା, ୧୮୭୭ରେ କଟକ ଲୋକାଲ ବୋର୍ଡ଼ର ଭାଇସ୍‌ଚେୟାରମ୍ୟାନ୍‍ ରୂପେ ନିର୍ବାଚିତ, କଟକରେ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଆଇନ କଲେଜ ପାଇଁ ଶ୍ରୀ ଦାସଙ୍କର ଚେଷ୍ଟା ଖୋର୍ଦ୍ଧାରାଣୀ ସୂର୍ଯ୍ୟମଣି ପାଟମହାଦେଇଙ୍କ ପୁରୀର ନାବାଳକ ରାଜା ମୁକୁନ୍ଦଦେବଙ୍କୁ ସ୍ୱୀକୃତି ଦିଆଇବା ନିମନ୍ତେ ମୋକଦ୍ଦମା ଓ ସେଥିରେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ବିଜୟଲାଭ; ୧୮୧୫ ରେ ଲେଫ୍‌ଟନାଣ୍ଟ ସାର୍‌ ରିଭର୍ସ ଥମ୍ପସନ୍‌ଙ୍କର କଟକ ଆଗମନ ଓ ପୁରୀର ନାବାଳକ ରାଜା ମୁକୁନ୍ଦଦେବଙ୍କୁ ସନନ୍ଦ ପ୍ରଦାନ, ଓକିଲ ହିସାବରେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ନାମ ଓ ଖ୍ୟାତି ବୃଦ୍ଧି, ୧୮୮୫ରେ ବମ୍ବେରେ Indian National Congressର ପ୍ରଥମ ଅଧିବେଶନ, ୧୮୧୬ରେ କଲିକତାରେ ଦ୍ୱିତୀୟ ଅଧିବେଶନ ଓ ଶ୍ରୀ ଦାସଙ୍କର ଯୋଗଦାନ, ମହାଭାରତୀୟ ସ୍ତରରେ ଉତ୍କଳର ସମସ୍ୟାର ଆଲୋଚନା ପାଇଁ ଚେଷ୍ଟା ଓ ବିଫଳତା ଇଂରେଜ କର୍ମଚାରୀମାନଙ୍କର ପୁରୀ ମନ୍ଦିର କୋରଖ ଏବଂ ସାରା ଓଡ଼ିଶାରେ ଅସନ୍ତୋଷ କେନ୍ଦୁଝର ରାଜାଙ୍କ ରାଜ୍ୟଚ୍ୟୁତି ଓ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ବିଚକ୍ଷଣ ଓକିଲାତି, ଯୁକ୍ତିରେ ରାଜାଙ୍କ ରାଜ୍ୟ ପ୍ରାପ୍ତି, ୧୮୮୫ରେ ସମ୍ବଲପୁରରୁ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ବିଚ୍ଛେଦ ଓ ମଧୁସୂଦନଙ୍କର ଜିଲ୍ଲାବୋର୍ଡ଼ ଭାଇସ୍‌ଚେୟାରମ୍ୟାନ ପଦରୁ ଇସ୍ତଫା ପ୍ରଦାନ, ୧୮୮୬ରେ ବଙ୍ଗଳାଲେଜିସ୍‌ ଲେଟିଭ୍‌ କାଉନସିଲରେ ମଧୁସୂଦନଙ୍କ ସଭ୍ୟରୂପେ ଯୋଗଦାନ, ୧୮୮୬ରେ ଶ୍ରୀ ଦାସଙ୍କ ଇଂଲଣ୍ଡ ଭ୍ରମଣ, ସେଠାରେ ପ୍ରତ୍ୟାବର୍ତ୍ତନ ପରେ ଓଡ଼ିଶାରେ ଯୌଥ ଭଣ୍ଡାରର ପ୍ରତିଷ୍ଠା, ଓଡ଼ିଶାଆର୍ଟ ୱେଆରସ୍‌ ଗଠନ ଓ ଦ୍ରୂତପ୍ରସାର, ୧୯୦୦ରେ ବଙ୍ଗଳା ଲେଜିସ୍‌ ଲେଟିଭ୍‌କୁ ପୁନର୍ବାର ନିର୍ବାଚିତ ୧୯୦୨ରେ କଲିକତା ବିଶ୍ୱବିଦ୍ୟାଳୟ ପାଠ୍ୟ ନିର୍ଘଣ୍ଟରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ସ୍ଥାନ ଲାଭ, ଓଡ଼ିଶାରେ ପ୍ରଥମ ରେଳ ଚଳାଚଳ ୧୯୦୩ରେ ସମ୍ବଲପୁରରେ ଓଡ଼ିଆ ଭାଷାର ପୁନଃପ୍ରଚଳନ, ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଉତ୍କଳସମ୍ମିଳନୀର ଜନ୍ମ, ଓଡ଼ିଶାରେ ଜାତୀୟ ‘ସ୍ପନ୍ଦନର କ୍ଷୀଣଧ୍ୱନି’ ଇତ୍ୟାଦିର ବିଶିଷ୍ଟ ଘଟଣାର ଉଲ୍ଲେଖ କରାଯାଇଛି । ଯାହାଫଳରେ ‘ଶତାଦ୍ଦୀର’ ସୂର୍ଯ୍ୟ ଏକ କାଳଜୟୀ, ଯୁଗଜୟୀ, ଉପନ୍ୟାସ ଭାବରେ ବିଜୟ ଲାଭ କରିଅଛି ।

ତେଣୁ ସମାଲୋଚକ ଡଃ ବାଳକୃଷ୍ଣ ଶତପଥୀଙ୍କର ଭାଷାରେ ଔପନ୍ୟାସିକ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ବର୍ଣ୍ଣନା ରୀତିଟି ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ । ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ବର୍ଣ୍ଣନୀୟ ବସ୍ତୁଟି ଜୀବନ୍ତ ଓ ସ୍ୱାଭାବିକ । ଔପନ୍ୟାସିକ ଶ୍ରୀ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଗଦ୍ୟଶୈଳୀ ଶବ୍ଦ ଶକ୍ତିରେ ଅତ୍ୟନ୍ତ ପ୍ରଭାବଶୀଳ ଏବଂ ତୀବ୍ରତାପୂର୍ଣ୍ଣ । ଯେ କୌଣସି ଚରିତ୍ରକୁ ପୁଙ୍ଖାନୁପୁଙ୍ଖ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଉପସ୍ଥାପନା କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ସେ ଏତାଦୃଶ୍ୟ ଶକ୍ତିଶାଳୀ ଭାଷା ମାଧ୍ୟମରେ ତାହାକୁ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତ କରାନ୍ତି, ଯାହାପାଠକର ଚେତନା ମଧ୍ୟରେ ଗଭୀର ରେଖାପାତ କରିଥାଏ ।’’

‘ଶତାଦ୍ଦୀର ସୂର୍ଯ୍ୟ’ର ଭାଷା ସୁମଧୁର । ବିଭିନ୍ନ ଘଟଣା ଓ ବହୁ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ସମାବେଶରେ ଉପନ୍ୟାସର କଳା ବୃଦ୍ଧି ଘଟିଛି । ଚରିତୋପନ୍ୟାସ ହିସାବରେ ଏହାର ଭୂମିକା ବନ୍ଦନୀୟ ।

ଓଡ଼ିଆ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ

କୌଣସି ଏକ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଅଞ୍ଚଳ ବା ଜନଗୋଷ୍ଠୀକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ରଚିତ-। ସଂପୃକ୍ତ ଅଞ୍ଚଳ ବା ଜନଗୋଷ୍ଠୀର ସାଂସ୍କୃତିକ ପରିଚୟ ଉପସ୍ଥାପନ ଏ ପ୍ରକାର ଉପନ୍ୟାସର ଲକ୍ଷ୍ୟ । ବିଶେଷକରି ଅବହେଳିତ ଅନାଲୋଚିତ ଅଞ୍ଚଳ ବିଶେଷ ପ୍ରତି ଔପନାସିକମାନେ ଦୃଷ୍ଟି ଦେଇଥାନ୍ତି । ଅପର ପକ୍ଷରେ ଏକ ଅଜ୍ଞାତ ବା ଆଞ୍ଚଳିକ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟର ପ୍ରଦର୍ଶନ ମାଧ୍ୟମରେ ବୃହତ୍ତର ସାଂସ୍କୃତିକ ଚେତନା ସୃଷ୍ଟିକରିବା ମଧ୍ୟ ଏ ପ୍ରକାର ଉପନ୍ୟାସର ଲକ୍ଷ୍ୟ ।

ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଉପନ୍ୟାସ ଶ୍ରେଣୀ ରୂପେ ହିନ୍ଦି ସାହିତ୍ୟରେ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଉପନ୍ୟାସକାର ଫଣୀଶ୍ୱରନାଥ ରେଣୁଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ଗୃହୀତ ହୁଏ । ତାଙ୍କ ‘ମଇଲା ଅଞ୍ଚଲ’, ’ଜୁଲୁସ୍‌ ’, ‘ପରିତ୍‌ ପରିକଥା’, ‘ନାଗାର୍ଜ୍ଜୁନଙ୍କ- ଦୁଃଖମୋଚନ’ ଇତ୍ୟାଦି ଉପନ୍ୟାସମାନ ଏ ଉପନ୍ୟାସ ଶ୍ରେଣୀକୁ ଏକ ସାହିତ୍ୟ ରୂପ ପ୍ରଦାନ କଲା । ବଙ୍ଗଳା ସାହିତ୍ୟରେ ତାରାଶଙ୍କର ବନ୍ଦୋପାଧ୍ୟାୟଙ୍କର ‘ହଂସୁଲି ବାଂକେର୍‌ ଉପକଥା’, ମାନିକ୍‍ ବନ୍ଦୋପାଧ୍ୟାୟଙ୍କ ‘ପଦ୍ମାନଦୀର ମାଝି’, ମନୋଜ ବାବୁଙ୍କ ‘ଜଲ ଜଙ୍ଗଲ’, ଅମରେନ୍ଦ୍ର ଘୋଷଙ୍କ ‘ଗଙ୍ଗା’, ପ୍ରଫୁଲ୍ଲ ରାୟଙ୍କ ‘ପୂର୍ବ ପାର୍ବତୀ’, ଇତ୍ୟାଦି ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ।

ଇଂରେଜୀ ସାହିତ୍ୟରେ ଡିକେନ୍‌ସଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ମାନଙ୍କରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ଆଦ୍ୟ ସ୍ୱରୂପ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ । କେହି କେହି ସମାଲୋଚକ ଥୋମସ ହାର୍ଡ଼ିଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ‘ରିଟର୍ଣ୍ଣ ଅଫ ଦି ନେଟିଭ’କୁ ମଧ୍ୟ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ପରିସର ଭୁକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ସ୍ୱାଧୀନତା ପରେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ଜଗତରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ସୃଷ୍ଟି ହୋଇଛି । ଆଲୋଚକ ସୁରେନ୍ଦ୍ର ମହାନ୍ତିଙ୍କ ମତରେ–‘‘ପରଜା’, ‘ଅମୃତର ସନ୍ତାନ’, ’ଦାଦିବୁଢ଼ା’, ଓ ‘ଅପହଞ୍ଚ’ ପ୍ରଭୃତି ନୃତାତ୍ତ୍ୱିକ ହେଲେହେଁ, ଚରିତ୍ର ଓ ପ୍ରବୃତ୍ତି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସେ ସବୁ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ । x x x ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନାରେ ଉଦ୍ୟମ ଓଡ଼ିଶା କ୍ଷେତ୍ରରେ ନଥିଲା । ଉମେଶଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ‘ପଦ୍ମମାଳୀ’, ଗୋପାଳ ବଲ୍ଲଭଙ୍କ ‘ଭୀମ ଭୂୟାଂ’ ଏ ଦିଗରେ ଥିଲା କ୍ଷୀଣ ପ୍ରୟାସ ମାତ୍ର । କିନ୍ତୁ ଏହି ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ଯଥାର୍ଥରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ପଦବାଚ୍ୟ ନୁହେଁ । ଉକ୍ତ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକର ଆତ୍ମିକ ଆବେଦନ ସମସ୍ତ ଆଞ୍ଚଳିକତାର ସୀମାଲଙ୍ଘନ କରିଛି । ନିର୍ଦ୍ଧିଷ୍ଟ ଅଞ୍ଚଳ ଭିତ୍ତିକ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ସଂପୃକ୍ତ ଅଞ୍ଚଳର ସାଂସ୍କୃତିକ ପରିବେଶକୁ ପ୍ରଦର୍ଶନୀ କରିବା ଅପେକ୍ଷା ମାନବୀୟ ଅନ୍ତଃପ୍ରକୃତିର ପୁଞ୍ଜିଭୂତ ଉପନ୍ୟାସକୁ ରହସ୍ୟମୟ କରିବାରେ ତାହା ଅଧିକ ସହାୟକ । ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଏ ସବୁ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ନୁହେଁ ; ବରଂ ନୃତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସର ଭୂମିକା ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି-।

ଓଡ଼ିଆ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନାରେ ଯମେଶ୍ୱର ମିଶ୍ରଙ୍କ ‘ଖମାରୀ’, ‘ଗଡ଼ତିଆ’, ପର୍ଶୁରାମ ମୁଣ୍ଡଙ୍କ ‘ମୁଲିଆପିଲା’, ରୋହିତ ପଟେଲଙ୍କ ‘ନୂଆବାବୁ’, ଆଦି ଉପନ୍ୟାସ ଅନ୍ତର୍ଭୁକ୍ତ । ଏ ପ୍ରକାର ଉପନ୍ୟାସର ଆଲୋଚନା ସମୟରେ ଏହାର କଥାବସ୍ତୁ, ଚରିତ୍ର, ଭାଷା, ଦେଶକାଳ ଓ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ଦୃଷ୍ଟିରେ ରଖିବାକୁ ପଡ଼େ ।

କଥାବସ୍ତୁ :–

ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର କଥାବସ୍ତୁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଆଞ୍ଚଳିକ ସଂସ୍କୃତିକୁ ଭିତ୍ତିକରି ରଚିତ । ଏହାର ସଂସ୍କୃତିଗତ ବୈଶିଷ୍ଟ କଥାବସ୍ତୁରେ ସାର୍ଥକ ଭାବେ ପ୍ରକାଶିତ ହେଉଥିବା ଆବଶ୍ୟକ, ସାଧାରଣ ଆଖପାଖରେ ଯାହା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ନୁଆହୋଇ ଦେଖାହେବ । ‘ମଇଲା ଅଞ୍ଚଳ’ର କଥାବସ୍ତୁ ବିହାରର ପୂର୍ଣ୍ଣିଆ ଜିଲ୍ଲାର କୌଣସି ଏକ ଗ୍ରାମକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ରଚିତ । ସେହିପରି ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ମେହନତୀ ଜନତା, ସେମାନଙ୍କ ଚଳଣୀ, ସଂସ୍କାର, ଉତ୍ସବ, ଅନୁଷ୍ଠାନ ଓ ଶୋଷଣ ନିପୀଡ଼ିତ ଜୀବନର ଉପସ୍ଥାପନା ଭିତରେ ଉପରୋକ୍ତ ଉପନ୍ୟାସଗୁଡ଼ିକ ରଚିତ । ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ବିଭିନ୍ନ ଲୋକ ବିଶ୍ୱାସକୁ କେନ୍ଦ୍ର କରି ‘ମୁଲିଆ ପିଲାର କାହାଣୀ’ ଅଗ୍ରଗତି କରିଛି । ନାୟକ ‘ଘନା’ ମନରେ ବାରମ୍ବାର ତା’ର ମୃତ ପିତାର ‘ଡୁମା’ ବିଭିନ୍ନ ନିର୍ଦ୍ଦେଶ ଦେଇ ଚାଲିଛି । ‘ଝମାରୀ’ ଓ ‘ଗଡ଼ତିଆ’ରେ ମଧ୍ୟ ଡାଲଖାଇ ପ୍ରଭୃତି ବହୁ ବିଶିଷ୍ଟ ମୌଳିକ ଲୋକ ସଂସ୍କୃତି ପ୍ରଦର୍ଶିତ । ‘ସାମୁଦ୍ରିକ’ର ‘ଗୁରାୟା’ ନିଜ ମୃତ ପିତାକୁ ଏକ ବିଚିତ୍ର ରିତିରେ ସଂସ୍କାର କଲାବେଳେ ନୋଳିଆ ଜୀବନର ଏକ ମୌଳିକ ବୈଶିଷ୍ଟ ଦେଖିବାକୁ ମିଳେ ।

ଚରିତ୍ର :–

ଲୋକ ସଂସ୍କୃତିର ସାର୍ଥକ ପ୍ରତିନିଧିମାନେହିଁ ମୁଖ୍ୟତଃ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ଚରିତ୍ର ହେବାର ଯୋଗ୍ୟତା ହାସଲ କରିଥାନ୍ତି । ସେମାନଙ୍କ ମାଧ୍ୟମରେ ପାଠକ ଗୋଟିଏ ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଜନଗୋଷ୍ଠୀ ବା ଅଞ୍ଚଳର ମୌଳିକତା ଲକ୍ଷ୍ୟ କରି ପାରନ୍ତି । ଏମାନେ ପ୍ରାୟତଃ ଅଶିକ୍ଷିତ ଅଥବା ଅର୍ଦ୍ଧଶିକ୍ଷିତ । ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଗ୍ରାମୀତ୍ୱ ପ୍ରତିପାଦନ କରିବାରେ ଏହା ସହାୟକ ହୁଏ । ‘ମୁଲିଆ ପିଲା’ର ‘ଘନା’ ଏକ ଅଶିକ୍ଷିତ ମୁଲିଆ ପିଲା ଏବଂ ତା’ର ପ୍ରେମିକା ଅଶିକ୍ଷିତା ପୋଇଲିଟିଏ । ସେମାନଙ୍କର ଦୈନନ୍ଦିନ ଜୀବନ ଯାତ୍ରା ଓ ବିଶେଷ ପର୍ବପର୍ବାଣୀ ମାଧ୍ୟମରେ ସେମାନଙ୍କର ମନୋଭାବ ଆଦି ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ଜନ-ସଂସ୍କୃତିର ପରିଚୟ ଦିଏ । ‘ଗୁରାୟା’ ଓ ‘କର୍‌ଲା’ ସେଭଳି ସାମୁଦ୍ରିକର ନାୟକ ନାୟିକା : ଯେଉଁମାନଙ୍କ ପଛରେ ଅଛି ନୋଳିଆ ସମାଜର ସମସ୍ତ ପାରମ୍ପରିକତା । ଏମାନଙ୍କ ମାଧ୍ୟମରେ ନୌକା ଚଳାଇ ମାଛ ଆଣିଯିବାର ପ୍ରାଥମିକ ବିଶ୍ୱାସ ଓ କ୍ରିୟାକଳାପ ବଡ଼ଜାଲ ପର୍ବର ମାନସିକତା ଓ ସଙ୍ଗୀତ ମାଧ୍ୟମରେ ନିଜ ସଂସ୍କୃତିର ପରିଚୟ ଇତ୍ୟାଦି ଲକ୍ଷ୍ୟ କରାଯାଇ ପାରେ । ଶିକ୍ଷା ଶୂନ୍ୟତା ଓ ଗ୍ରାମ୍ୟତ୍ୱ ନୋଳିଆ ଗୋଷ୍ଠୀଙ୍କୁ କଲେକ୍‌ଟରଙ୍କ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ନେଇ ମଧ୍ୟ କଲେକ୍‌ଟରଙ୍କ ସହିତ ସାକ୍ଷାତ୍‌ କରାଇ ପାରୁନାହିଁ । ‘ନୂଆବାବୁ’ରେ ଭାଉଜ ଚରିତ୍ରଟି ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ରୂପେ ଗ୍ରାମ ଏବଂ ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ସାଂସ୍କୃତିକ ଚେତନାରେ ପ୍ରକାଶନ ।

ଭାଷା :–

ଲୋକଙ୍କର ଭାଷା ମୂଳତଃ ହାସ୍ୟ ବ୍ୟଙ୍ଗାତ୍ମକ । ବିଭିନ୍ନ ଉକ୍ତି, ମହାପୁରୁଷଙ୍କ ବାଣୀ, ଧର୍ମଗ୍ରନ୍ଥର ପଦ, ଢଗଢ଼ମାଳୀ ଇତ୍ୟାଦି ସେମାନଙ୍କର ଭାଷାକୁ ଏକ ଗ୍ରାମ୍ୟ ରୂପ ଦେବାରେ ସହାୟକ ହୁଏ । ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ଅଞ୍ଚଳକୁ ଭିତ୍ତିକରି ମଧ୍ୟ ଲୋକ ଭାଷାର ଏକ ନବୀନ ରୂପଧାରା ପରିଲକ୍ଷିତ ହୁଏ । ଫଣୀଶ୍ୱର ନାଥଙ୍କର ’ଜୁଲୁସ୍‌’ ଉପନ୍ୟାସ ଏଭଳି ଏକ ଅଞ୍ଚଳକୁ ଭିତ୍ତି କରିଛି, ଯେଉଁଠି ଚରିତ୍ରମାନେ ଅଧା ବଙ୍ଗାଳୀ ଓ ଅଧା ହିନ୍ଦୀ ଭାଷା କହନ୍ତି ଅପର ପକ୍ଷରେ ଓଡ଼ିଆ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ଭାଷା ଦିଗରୁ ବିଚାର କଲେ ‘ଖମାରୀ’ ଓ ‘ଗଡ଼ତିଆ’ରେ ସମ୍ବଲପୁରୀ ଲୋକ କଥିତ ଭାଷାର ସଂଳାପରେ ଉପନ୍ୟାସ ଦୁଇଟି ରସପୁଷ୍ଟ । ମୁଲିଆ ପିଲାର ‘ମାନ୍ତ୍ରୀକ’ ମୁଖରେ ବିଭିନ୍ନ ମନ୍ତ୍ର; ଭଗବତ ବାଣୀ ପ୍ରଭୃତିର ଉଚ୍ଚାରଣ ନାୟିକା ଓ ତାର ବାନ୍ଧବୀମାନଙ୍କର ପାରସ୍ପରିକ ହାସ ପରିହାସ ଛଳରେ ଢଗ ସଂଯୋଜନା ଏହାକୁ ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ମର୍ଯ୍ୟାଦା ଦେଇଛି । ‘ସାମୁଦ୍ରିକ’ରେ ଆନ୍ଧ୍ର ଆଗରୁ ନୋଳିଆମାନଙ୍କର ବିଭିନ୍ନ ଶବ୍ଦ ଏକ ଭାଷା ବୈଚିତ୍ର ସୃଷ୍ଟି କରେ, ଯଥା–ବାଲାରା (ଭେକଟା), ୱାଲା (ସମୁଦ୍ର ଚିଙ୍ଗୁଡ଼ି, ସାବାରଲି ଏକ ପ୍ରକାର ସାପୁଆ ମାଛ), ସାଦୱା (ଚାନ୍ଦି) ଇତ୍ୟାଦି ।

ବିଭିନ୍ନ ଗୀତ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସରେ ଭାଷାର ଏକ ଭିନ୍ନ ପରିଚୟ ଓ ଲୌକିକତା ପ୍ରଦାନ କରେ । ଗୀତା ସମୁହର ସଂଯୋଜନାରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ବିଶ୍ୱାସ, ଧର୍ମ, ଚେତନା ଓ ମାନସିକତା ପ୍ରକାଶ ପାଏ । ସଂଯୁକ୍ତ ଗୀତ ସମୁହ ମଧ୍ୟ ଲୋକ ସଂସ୍କୃତିର ପରିଚୟ ପ୍ରଦାନ କରେ । ‘ସାମୁଦ୍ରିକ’ର ବିଭିନ୍ନ ପରିବେଶରେ ଛଅ ଗୋଟି ଗୀତ ସଂପୃକ୍ତ । ‘ମୁଲିଆ ପିଲା’, ‘ଖମାରୀ’, ‘ଗଡ଼ତିଆ’ ମଧ୍ୟ ବିଭିନ୍ନ ସମ୍ବଲପୁରୀ ଗୀତ, ହୁମ, ଦଣ୍ଡା, ଡାଲଖାଇ ଇତ୍ୟାଦିକୁ ନିଜ ପୃଷ୍ଠା ମଧ୍ୟରେ ରଖି ପଶ୍ଚିମ ଓଡ଼ିଶାର ସାଂସ୍କୃତିକ ଜୀବନ ଚିତ୍ରକୁ ପ୍ରଦାନ କରେ ।

ସ୍ଥାନୀୟ ଭାଷାର ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ନେଇ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ଭାଷା କେବଳ ବଦଳି ଯାଏନା । ଆଞ୍ଚଳିକତାକୁ ବଜାୟ ରଖି ସଂପ୍ତୃକ୍ତ ପରିବେଶକୁ ପାଠକ ମଧ୍ୟରେ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ନିମନ୍ତେ ସେ ସଚେତନ ଭାବେ ତଦ୍‌ଭବ ଓ ସ୍ୱରଚିତ ଶବ୍ଦରେ ଗୁରୁତ୍ୱ ଆରୋପ କରେ । ପୁନଶ୍ଚ ବିଭିନ୍ନ ଧ୍ୱନି ସୃଷ୍ଟିକରେ । ‘ମଇଲା ଆଞ୍ଚଲ’ରେ ଏହି ଧ୍ୱନି ନିମ୍ନମତେ ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଛି–

ଶଙ୍ଖ–ତୁ ....ଉ ୬....୬... ଘୁ ....ଉ...ଉଉ ....୬୬

ସ୍କୁଟର–ଘର୍ର...ର୍ର ...କେଁ....କେଁ...

ଠିକ୍‌ ଏହିଭଳି ଭାବେ ଧ୍ୱନ୍ୟାତ୍ମକପରିବେଶ ନିର୍ମାଣ ପାଇଁ ‘ସାମୁଦ୍ରିକ’ରେ ବିଭିନ୍ନ ଧ୍ୱନିବାଚକ ଶବ୍ଦର ପ୍ରୟୋଗ ପାଇଁ–ଗୁଣୁ ଗୁଣୁ, କଇଁ କଇଁ, ଝର୍‌ ଝର୍‌, ଝିଂ ଝିଂ, ଘୁ ସୁ ଘୁ ସୁ ଆଦିର ବ୍ୟବହାର କରାଯାଇଛି ।

ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ଧାରାରେ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ପରିମାଣାତ୍ମକ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ସଂକ୍ଷିପ୍ତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଏହାର ଗୁଣାତ୍ମକ ମୂଲ୍ୟବୋଧକୁ ଅସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇ ନପାରେ । ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସ ମଧ୍ୟରେ ନାରୀ ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ, ଶିକ୍ଷା ପ୍ରସାର; ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସ ନିବାରଣ, ସ୍ୱାସ୍ଥ୍ୟକଲ୍ୟାଣ ଆଦିର ଯେଉଁ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟକୁ ନେଇ ରଚିତ ହୋଇଥାଏ, ତାହା ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ କ୍ଷେତ୍ରରେ ମଧ୍ୟ ପ୍ରଯୁକ୍ତ । ‘ସାମୁଦ୍ରିକ’ରେ କର୍‌ଲା ନିଜର ସମସ୍ତ ଆନ୍ତରିକତା ସତ୍ତ୍ୱେ ଗୁରୟାକୁ ବିବାହ କରିପାରୁନି । କାରଣ ତା’ର କୌଣସି ସ୍ୱାତନ୍ତ୍ର୍ୟ ନାହିଁ । ‘ମୁଲିଆ ପିଲା’ ଉପନ୍ୟାସରେ ‘ଘନା’ର ବିଶ୍ୱାସହିଁ (ବଶୀକରଣ) ‘ନୂଆବାବୁ’ ଉପନ୍ୟାସର ଫରେଷ୍ଟରକୁ ନାୟିକା ଆକର୍ଷଣତାର ଶକ୍ତି ଦେଇଛି । ଏହି ଅନ୍ଧବିଶ୍ୱାସର ଅବତାରଣା ମଧ୍ୟ ବିଭିନ୍ନ ପରିବେଶରେ ‘ଖମାରୀ’, ‘ଗଡ଼ତିଆ’ ଓ ‘ମୁଲିଆ ପିଲା’ରେ ଲକ୍ଷଣୀୟ ।

ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ପ୍ରାନ୍ତୀୟ ସାହିତ୍ୟିକ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ସ୍ଥିତି ବୈଚିତ୍ର୍ୟ ଲକ୍ଷ୍ୟ କଲେ ଓଡ଼ିଆ ଆଞ୍ଚଳିକ ଉପନ୍ୟାସର ସ୍ଥିତି ଗୌଣ ମନେ ହେଲେହେଁ ଭାବ ଦ୍ୟୋତନାରେ ଗଭୀର । ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ଏହାର ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ସ୍ଥାନ ରହିଛି ।

ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ

ସାହିତ୍ୟର ଉପନ୍ୟାସ ବିଭାଗରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱଧାରାର ପ୍ରଚଳନ ଓ ପରୀକ୍ଷା ଖୁବ୍‌ କମ୍‌ ଦିନର । ପୂର୍ବରୁ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ସାମାଜିକ ଶ୍ରେଣୀ ସଂଘର୍ଷ, ଦଙ୍ଗା, ହଙ୍ଗା, ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୂପ, ଶୋଷଣ, ଅତ୍ୟାଚାର, ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ଐତିହ୍ୟ ସଂସ୍କୃତିର ଚିତ୍ର ଯେଉଁଭଳି ଭାବରେ ବର୍ଣ୍ଣିତ ହୋଇ ଏକ ଗଡ଼୍‌ଡ଼ାଳିକା ଧାରାରେ ଗଡ଼ି ଆସୁଥିଲା ସେଥିପ୍ରତି ବର୍ତ୍ତମାନର ପାଠକ ବୀତସ୍ପୃହ ଓ ଅସୂୟାଭାବ ପ୍ରକାଶ କରୁଥିବା ସମୟରେ ନୂତନରୂପେ ଭାବପ୍ରକାଶ କରୁଥିବା ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱର ଧାରା ବେଶ୍‌ ଆଦୃତ ଲାଭକଲା । ଉପନ୍ୟାସର ଏହି ନବୀନ ଧାରା ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ସୂକ୍ଷ୍ମାତି ସୂକ୍ଷ୍ମ ହୃଦୟର ଅବ୍ୟକ୍ତ କଥାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଦେବାରେ ବେଶ୍‌ ସହାୟକ ହେଲା । ଔପନ୍ୟାସିକ ଆଧୁନିକ ଜନମାନସର ସାତତାଳ ଗଭୀରତାରେ ପ୍ରବେଶ କରି ତା ଅନ୍ତରର ଗୋପନ କଥାଟିକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଦେବାରେ ଯଥେଷ୍ଟ ସଫଳତା ଲାଭ କଲା । ଫଳରେ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱର ଏହି ଅର୍ବାଚୀନ ଧାରା ପାଠକ ହୃଦୟରେ ଏକ ଦୃଢ଼ ଆସନ ଜମେଇ ବସିଲା ।

ଏହି ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକରେ ସଚେତନ ମନର ଚିନ୍ତାଧାରା ସହିତ ଅବଚେତନ ମନର ବକ୍ତବ୍ୟ ଲିପିବଦ୍ଧ ହୋଇଥାଏ । ଆଧୁନିକ ମାନବର କ୍ରିୟାପ୍ରକ୍ରିୟାରେ ଗୋଟିଏ ବିଷୟ ସୂଚିତ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ଅନ୍ତରାଜ୍ୟରେ ଅନ୍ୟ ଏକ ସ୍ୱରୂପ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ରହିଥାଏ । ମାନବର ଅନ୍ତର୍ଗତ ଏଇ ଚିନ୍ତା କଳ୍ପନା ଆକାଂକ୍ଷା ଅସ୍ପଷ୍ଟ ଏବଂ ଆକାର ବିହୀନ କ୍ରିୟା ପ୍ରକ୍ରିୟା ମାଧ୍ୟମରେ ସୂଚିତ ବ୍ୟକ୍ତିତ୍ୱ ସହିତ ଅଚେତନ ମନର ସ୍ୱରୂପକୁ ମିଶାଇ ମାନବର ଏକ ପୂର୍ଣ୍ଣାଙ୍ଗ ଚିତ୍ର ପ୍ରଦାନ କରିବା ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଔପନ୍ୟାସିକର କର୍ତ୍ତବ୍ୟ । ଅତଳ ତଳ ସମୁଦ୍ରରେ ପଶି ମୁକ୍ତା ଆହରଣ କରିବାର ଗୁରୁଦାୟିତ୍ୱ ବହନ କରିବାକୁ ହୋଇଥାଏ ଏଇ ଲେଖକକୁ । ଉପନ୍ୟାସର ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଅନ୍ଧାରିଆ ମନୋରାଜ୍ୟରେ. ପ୍ରବେଶ କରି ପ୍ରତ୍ୟେକ କୋଣ ଅନୁକୋଣକୁ ଅନୁସନ୍ଧାନ କରିବା ଓ ତହିଁରୁ ଆହୃତ ଭାବ ରତ୍ନକୁ ପାଠକ ସମ୍ମୁଖରେ ଉତ୍ତମରୂପେ ପରିବେଷଣ କରିବା ଲେଖକର ମୁଖ୍ୟ ଦାୟିତ୍ୱ । ଇଂରାଜୀ ସାହିତ୍ୟରେ ୧୯୧୩-୧୫ ବେଳକୁ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସର ଆରମ୍ଭ । ପ୍ରାଉଷ୍ଟ (Marcel Proust) ଙ୍କ ‘ Remembrance of thing past’ (୧୯୧୩) ରିଚାର୍ଡ଼ସନ (Dorothy Richardson) ଙ୍କ ‘Pilgrimage Voll-ll’ (୧୯୧୫) ଓ ‘Pointed Roofs’ ଏବଂ ମାର୍କିନ୍‌ କଥାକାର ହେନେରୀଜେମ୍‌ସଙ୍କ ‘The golden Blow’ ୧୯୧୪ ଇତ୍ୟାଦି ପ୍ରଥମ ମନସ୍ଥାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ । ଏମାନଙ୍କ ବ୍ୟତୀତ ଇଂରେଜୀ ସାହିତ୍ୟର ଅନ୍ୟତମ ମହିଳା ଲେଖିକା Virginia woolf ଙ୍କ ଦାନ ଏଥିରେ ଅତୁଳନୀୟ । ମାନବ ମନର ଜଟିଳତା ପ୍ରତିପାଦନ ନିମିତ୍ତ ସେମାନେ ସଚେତନ ଚିନ୍ତା ଓ କର୍ମ ସହିତ ଅବଚେତନର ମନର ଅସ୍ପୁଟ ଆଶା ଆକାଂକ୍ଷା ଚିନ୍ତା କଳ୍ପନା ଅତୀତ ସ୍ମୃତିର ଖଣ୍ଡାଂଶ, ଆକସ୍ମିକ ଅନିୟନ୍ତ୍ରିତ, ଭାବସଙ୍ଗ ପ୍ରଭୃତି ମିଶାଇ ମାନବ ପ୍ରକୃତିର ଗୋଟିଏ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣ ସତ୍ୟ ପରିଚୟ ଦେବାପାଇଁ ଏମାନେ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । ମୋଟ ଉପରେ ବାହ୍ୟିକ ବାସ୍ତବ ଚେତନାଠାରୁ ଆନ୍ତଃବାସ୍ତବ ଚେତନାପ୍ରତି ଓ ବାହ୍ୟ ଚେତନା ଶକ୍ତିଠାରୁ ଅବଚେତନ ଦିଗକୁ ମଣିଷର ଚିନ୍ତାଧାରାକୁ ଟାଣି ନେବାରେ ଏମାନେ ସମର୍ଥ ହେଲେ ।

ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟର ଏହିଧାରା କ୍ରମଶଃ ବିଶ୍ୱସାହିତ୍ୟକୁ ପ୍ରଭାବିତ କରିଛି । ଆଧୁନିକ ଭାରତୀୟ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟ ମଧ୍ୟରେ ପ୍ରଥମେ ଏହି ଧାରା ବଙ୍ଗଳା ସାହିତ୍ୟରେ ଅନୁପ୍ରବେଶ କଲା । ଔପନ୍ୟାସିକ ବଙ୍କିମ୍‌ ଚନ୍ଦ୍ରଙ୍କ ‘ରଜନୀ’ ‘କୃଷ୍ଣକାନ୍ତେର’ ଉଇଲ ‘ବିଷବୃକ୍ଷ’ ରବୀନ୍ଦ୍ରନାଥଙ୍କ ‘ଚୋଖେର ବାଲି’ ‘ଘରେ ବାହେରେ’ ଇତ୍ୟାଦି ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକରେ ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ଅନ୍ତର୍ମନର ଗୋପନ ତଥ୍ୟ ଖୁବ୍‌ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି । ଏମାନଙ୍କର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଔପନ୍ୟାସିକ ମାନେ ମଧ୍ୟ ଏହି ଶୈଳୀର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି । ବୁଦ୍ଧଦେବ ବସୁ ଅଚିନ୍ତ୍ୟକୁମାର ସେନଗୁପ୍ତ ତାରାଶଙ୍କର ଇତ୍ୟାଦି ବହୁ ପ୍ରଖ୍ୟାତ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗଣ ସେମାନଙ୍କର ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଧାରାର ବହୁ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି । ହିନ୍ଦି ସାହିତ୍ୟର ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଧାରାର ବହୁଳ ପ୍ରସାର ରହିଛି । ପ୍ରଭାକର ମାଚବେଙ୍କର ପରନ୍ତୁ ଉପନ୍ୟାସ ଏହାର ଉତ୍କୃଷ୍ଟ ଉଦାହରଣ ।

୧୯୨୬ ମସିହାରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସର ଜନ୍ମ । ବୈଷ୍ଣବଚରଣ ଦାସଙ୍କ ‘ମନେମନେ’ ପ୍ରଥମ ଓଡ଼ିଆ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ । ପ୍ରଂୟଡ଼ୀୟ ମନଃସମୀକ୍ଷାନୁସାରେ ଲେଖକ ଅବଚେତନ ମନର ବିଶ୍ଲେଷଣକୁ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦେଇ ମଣିଷ ପ୍ରାଣରେ ଉଙ୍କି ମାରୁଥିବା ଯୌନଚେତନାର ସୂଚନା ଦେଇଛନ୍ତି । ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସରେ ଫକୀର ମୋହନଙ୍କ ରଚନା ଶୈଳୀ ପ୍ରଭାବ ଜମେଇ ଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପରିବେଷଣ ଦିଗରୁ ଏହାର ସ୍ୱତନ୍ତ୍ରତା ରହିଛି । ଉପନ୍ୟାସଟିକୁ ଚାରି ଭାଗରେ ବିଭକ୍ତ କରି ପ୍ରଥମ ଭାଗରେ କାହାଣୀ ସୂଚନା (ମେରାଭାଇରେ) ଦ୍ୱିତୀୟରେ ନାୟିକାର ଭିନ୍ନ ଜୀବନ ପନ୍ଥା (ଠକ) ତୃତୀୟରେ ନାୟକକୁ ନେଇ ଅନ୍ୟଏକ ପରିବେଶରେ ରୋମାଞ୍ଚିତ କରିବା କେପଣ) ଓ ସର୍ବଶେଷରେ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଚେତନା (ମନେମନେ) ଦେଇଛନ୍ତି । ଚତୁର୍ଥ ଭାଗର ନାମାନୁସାରେ ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସଟିର ନାମକରଣ ହୋଇଛି । ଔପନ୍ୟାସିକ, ନାୟକ ନୀଲୁ ଓ ନାୟିକା ରଙ୍ଗ ଚରିତ୍ର ମାଧ୍ୟମରେ ଯଥାଯଥ ଭାବରେ ସେମାନଙ୍କ ଅନ୍ତରର ଗୋପନ କଥାକୁ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିଛନ୍ତି । ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟର ଏହି ଉପନ୍ୟାସକୁ ସର୍ବପ୍ରଥମ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ କୁହାଯାଉଛି, କିନ୍ତୁ ଏହାର ପରିବେଷଣ ବେଶ୍‌ ଆଧୁନିକ ରୁଚି ପ୍ରଦାନ କରେନାହିଁ । ତଥାପି ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସର ପ୍ରଥମ ପାଦରେ ବୈଷ୍ଣବ ଚରଣଙ୍କ ‘ମନେମନେ’ ଏକ ସ୍ୱାଗତଯୋଗ୍ୟ ପଦକ୍ଷେପ । ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କ ଏହି ଏକମାତ୍ର ସୃଷ୍ଟି ସମ୍ପଦ ଓଡ଼ିଆ ପାଠକମାନଙ୍କୁ ବେଶ୍‌ ଏକ ନୂତନ ସ୍ୱାଦୁ ଦେଇ ପାରିଛି । ଗତାନୁଗତିକ ଉପନ୍ୟାସ ଶୈଳୀର ଶଗଡ଼ ଗୁଳାରୁ ଏକ ନୂତନ ପଥ ପ୍ରଦର୍ଶନ କରାଇବାରେ ଏହି ଉପନ୍ୟାସର ଆଗମନୀକୁ ଅବଜ୍ଞା କରାଯାଇ ନପାରେ ।

ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସରେ ଏହି ଶୈଳୀର ଦ୍ୱିତୀୟ ପଦକ୍ଷେପ ହେଉଛି ‘ବାସନ୍ତୀ ଉପନ୍ୟାସ’-। ‘ବାସନ୍ତୀ’ ନଅ ଜଣ ଲେଖକ ଲେଖିକାଙ୍କ ଉଦ୍ୟମରେ ରଚିତ ହୋଇଥିଲେ ମଧ୍ୟ ଯଥାର୍ଥ ଭାବରେ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଚିତ୍ର ଫୁଟି ଉଠିଛି । ବାସ୍ତବ ଜୀବନର ମାଟି ପବନରୁ ମନୁଷ୍ୟ ମନରେ ବିଚିତ୍ର ଘାତ ପ୍ରତିଘାତ ହୃଦୟର ଶତଶତ ଆଲୁକାୟିତ ସ୍ପନ୍ଦନକୁ ସୂକ୍ଷ୍ମାତିସୂକ୍ଷ୍ମ ଭାବେ ପର୍ଯ୍ୟାଲୋଚନା ତଥା ବାସନ୍ତୀର ହୃଦୟ ସ୍ପନ୍ଦନ, ଗତିବିଧି ଉପରେ ଲେଖକମାନେ ବିଶେଷ ନଜର ଦେଇଛନ୍ତି । ଅବଚେତନ ମନର ସୂକ୍ଷ୍ମ କାମନାରାଶି କିପରି ପରିସ୍ଥିତି ଓ ଚରିତ୍ର ସଙ୍ଘାତରେ ନୂତନ ନୂତନ ରୂପ ବୈଭବ ଲାଭକରେ; ତାହାହିଁ ଉପନ୍ୟାସରେ ବିଶେଷ ଭାବେ ଅଭିବ୍ୟଞ୍ଜିତ । ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବିଶ୍ଲେଷଣ ଉପରେ ପୂର୍ଣ୍ଣମାତ୍ରାରେ ଏହି ଉପନ୍ୟାସଟି ଗଠିତ ହୋଇ ନଥିଲେ ହେଁ କିଛି ପରିମାଣରେ ଏହା ସଫଳ ପ୍ରୟାସ ରହିଛି ।

ରାଜକିଶୋର ପଟ୍ଟନାୟକ ମଣିଷ ମନର ଅନ୍ଧାରିମୂଲକକୁ ବିଶ୍ଲେଷଣ କରିବାକୁ ଯାଇ ବିଭିନ୍ନ ସମୟରେ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ପନ୍ଥା ଅବଳମ୍ୱନ କରିଛନ୍ତି । ମାନସିକ ବ୍ୟବଧାନକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ତାଙ୍କର ପାତ୍ରପାତ୍ରୀମାନେ ଜ୍ୱାଳା ଓ ଯନ୍ତ୍ରଣାରେ ଯେଉଁ ଡହଳବିକଳ ହୁଅନ୍ତି ସେହି ଅଦୃଶ୍ୟ ଛବିକୁ ଜୀବନ୍ତ ରୂପଦେଇ ଅତ୍ୟନ୍ତ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ ଭାବରେ ଶ୍ରୀ ପଟ୍ଟନାୟକ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ପାଟବତା ପ୍ରଦର୍ଶନ କରିଛନ୍ତି । ତଥାପି ବେଳେବେଳେ ତାଙ୍କର ଭାଷାରେ କୁତ୍ରିମତା ଓ ସ୍ପଷ୍ଟ ଅଭିବ୍ୟକ୍ତିର ପ୍ରାଦୁର୍ଭାବ ଯୋଗୁ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱକୁ ଠିକ୍‌ ଭାବରେ ନିୟନ୍ତ୍ରଣ କରାଯାଇ ପାରିନାହିଁ । ତାଙ୍କର ବହୁ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ଉପନ୍ୟାସ ‘ଚଲାବାଟ’ର ଚରିତ୍ରମାନେ ସଂସ୍କାର ପଥର ଯାତ୍ରୀ ହିସାବରେ ବହୁ ଘଟଣା ପ୍ରବାହର ସମ୍ପର୍କରେ ଆସନ୍ତି । ମଣିଷର ଦୀର୍ଘ ଜୀବନ ପଥରେ କୌଣସି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ ନୀତି ନିୟମ ନାହିଁ । ସମସ୍ତ ଉପନ୍ୟାସଟି ଦୁଇବର୍ଷର ଘଟଣା ଭିତରେ ବନ୍ଦି । ଏହା ଜୀବନର ବିଶେଷ ଅନୁଭୂତି ଓ ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱର ଏକ ସାର୍ଥକ ସୃଷ୍ଟି । ସୁମତୀ ପ୍ରତି ଅମରେନ୍ଦ୍ରର ଭିନ୍ନ ପ୍ରକାର ଆକର୍ଷଣ ଓ ଦୁହିଁଙ୍କର ପରସ୍ପର ପ୍ରତି ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ‘ଚଲାବାଟ’ ଉପନ୍ୟାସର ଏକ ନବୀନ ଗନ୍ଧର ବାୟୁ ସଞ୍ଚାର କରେ । ଆଦ୍ୟ ଯୌବନର ପ୍ରାଣ ପୁଲକଠାରୁ ଆରମ୍ଭ କରି ଅସରନ୍ତି ଜୀବନର ଅବ୍ୟକ୍ତ କାହାଣୀକୁ ପରିସ୍ପୁଟ କରିବାରେ ଶ୍ରୀ ପଟ୍ଟନାୟକଙ୍କ ଲେଖନୀ ସଦାମୁକ୍ତ । ତାଙ୍କର ‘ସଞ୍ଜବତୀ’ ଉପନ୍ୟାସରେ କାଦମ୍ୱରୀକୁ କେନ୍ଦ୍ରକରି ତାହାର ଚତୁର୍ଦିଗରେ ବିବାହ ପୂର୍ବ ଓ ପରଜୀବନର ସ୍ମୃତି ଏହାର ସାର୍ଥକ ଉଜ୍ଜ୍ୱଳ ମୁହୂର୍ତ୍ତଗୁଡ଼ିକ ଓ ପ୍ରଗାଢ଼ ଅନୁଭୂତି ସମୁହକୁ ବୃତ୍ତାକାରରେ ରାଜକିଶୋର ବିନ୍ୟସ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ଅନଚେତନ ମନରେ ଲାଗି ରହିଥିବା ସୂକ୍ଷ୍ମ ପ୍ରବାହ ସୁବିଧା ଓ ସୁଯୋଗ ନେଇ ଦିନେ ନା ଦିନେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ–ଏହି ନିରାଟ ସତ୍ୟର ଉଦ୍‌ଘୋଷଣା କରିବା ଲେଖକଙ୍କ ମୂଳଲକ୍ଷ୍ୟ ।

ସମ୍ପ୍ରତି ସମୟର ଉପନ୍ୟାସ ଜଗତରେ ଆବିର୍ଭୂତ ହୁଅନ୍ତି ଆମର ସୁପରିଚିତ ଔପନ୍ୟାସିକ କାହ୍ନୁଚରଣ । ସେ ତାଙ୍କର ସଫଳ ପରି ପକ୍ୱଲେଖନୀ ମାଧ୍ୟମରେ ବହୁ ଉପନ୍ୟାସ ରଚନା କରି ଯଥାର୍ଥଭାବରେ ସଂଗୁପ୍ତ ମନର ଗୋପନ କଥାକୁ ବିଶ୍ଲେଷଣ କରିଛନ୍ତି । ଜନମାନସର ପ୍ରେମ ପ୍ରବଣତା, ରାଶି ରାଶି ସ୍ୱପ୍ନ, ଯୌନ ଲାଳସା ଓ ଆବେଗ ମଧ୍ୟରେ ପହଁରି ଯାଇ ସର୍ବଶେଷରେ ଯେଉଁ ସାମାଜିକ ରକ୍ଷଣଶୀଳତାର ନୀତିନିୟମର ସମ୍ମୁଖୀନ ହୋଇଛି; ତାର ଏକ ଫଟୋଗ୍ରାଫିକ୍‌ ବର୍ଣ୍ଣନା ଦେବାରେ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ବିଶ୍ଲେଷଣ ବେଶ୍‌ ଜୀବନ୍ତ ଓ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ ବୋଲି ମନେହୁଏ । ଏହି ଧାରା ଉପରେ ପର୍ଯ୍ୟବେସିତ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକ ହେଉଛି ‘ଝନକା’ ‘କା’ ‘ଶାନ୍ତି’ ଅଦେଖାହାତ ‘ତମସାତୀରେ’ ‘ଢେଉଢେଉକା’ ‘ମାୟାବର୍ତ୍ତ’ ଇତ୍ୟାଦି । ଝଂଜା ଉପନ୍ୟାସରେ କ୍ଷଣପ୍ରଭା ଚରିତ୍ରରେ ମଣିଷମନର ଅନ୍ତଃ ଓ ବାହ୍ୟ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ଏବଂ ତାର ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି । ଔପନ୍ୟାସିକଙ୍କର ଅନନ୍ୟତା ସୃଷ୍ଟି ‘କା’ ଉପନ୍ୟାସ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ନୂତନ ଧରଣର ନାରୀ ହୃଦୟର ସ୍ୱରୂପ ପ୍ରକାଶ କରିବା ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ ଲେଖକ ଲଳିତା ମନର ଗୋପନ କଥାକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ଜଗତର ଚାରିତ୍ରିକ ଜଗତ ଅନେକ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଅନ୍ତଃ ଭାବନାରେ ଦ୍ୱିଧାକ୍ରାନ୍ତ । ବିବେକ ଓ ମନ ଭିତରେ ସେମାନଙ୍କର ଘନ ଘନ ସଂଘର୍ଷ ଅତ୍ୟନ୍ତ ମର୍ମସ୍ପର୍ଶୀ ଓ କରୁଣ । ‘ଶାସ୍ତି ଓ ‘ଅଦେଖାହାତ’ ଉପନ୍ୟାସର ଔପନ୍ୟାସିକ ଧୋବୀ ଓ ଗୀତା ଅନ୍ତରର ଗୁପ୍ତ ମନ୍ଦିରର କାହାଣୀ ପ୍ରକାଶ କରିବାକୁ ବ୍ୟଗ୍ର ହୋଇପଡ଼ିଛନ୍ତି । ମାତ୍ର ଏ ଦିଗରେ ଲେଖକଙ୍କ ସଫଳତା ଅପେକ୍ଷା ବିଫଳତା ଅଧିକ ପରିସ୍ଫୁଟ । କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସରେ ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ଅଭିସନ୍ଧି ଯେପରି ଜୀବନ୍ତ ରହିଛି; ସାମାଜିକ କ୍ରିୟା କଳାପ ସେହିପରି ମଧ୍ୟ ଅକ୍ଷୂର୍ଣ୍ଣ ରହିଛି । ମାତ୍ର ଔପନ୍ୟାସିକ ନିଚ୍ଛକ ସାମାଜିକ ସିଦ୍ଧାନ୍ତ ଅପେକ୍ଷା ବ୍ୟକ୍ତି ମନର ଆବେଗ ଓ ଆକାଂକ୍ଷାକୁ ଅଧିକ ବାସ୍ତବ ବୋଲି କହି ରଖିଛନ୍ତି ।

କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଧାରାର ଆଉ ଏକ ନୂତନ ପଦ୍ଧତି ଆଦୃତ ଲାଭ କରିଛି । ଏହି ପଦ୍ଧତିକୁ ‘ଚେତନା ପ୍ରବାହ ପଦ୍ଧତି’ (stream of Consciousness) କୁହାଯାଏ । ଏହା ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଗଳ୍ପ ଉପନ୍ୟାସର ଏକ ସାମ୍ଫ୍ରତିକ ଶୈଳୀ । ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଡଃ କୃଷ୍ଣ ଚରଣ ବେହେରା କୁହନ୍ତି–‘କଥା ସାହିତ୍ୟର ଚେତନା ପ୍ରବାହ ପଦ୍ଧତି’ ଅପେକ୍ଷାକୃତ ଏକ ଅର୍ବାଚୀନ ବିଭାବ- ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଗଳ୍ପ ଉପନ୍ୟାସର ଏକ ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଶୈଳୀ । ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ସାହିତ୍ୟରେ ବିଂଶ ଶତାବ୍ଦୀର ପ୍ରାରମ୍ଭ ଭାଗରେ ଗଳ୍ପ ଉପନ୍ୟାସମାନଙ୍କରେ ପ୍ରଥମେ ଏହି ଶୈଳୀର ପ୍ରୟୋଗ ହୋଇଥିଲା । ସିଗମଣ୍ଡ ଫ୍ରୟେଡ଼୍‌ (୧୯୫୬-୧୯୩୯) ଆଲ୍‌ଫ୍ରେଡ଼୍‌ ଆଡ଼ଲର୍‌ (୧୮୭୦-୧୯୭୧ କାର୍ଲଜଙ୍ଗ (୧୯୫୩-୯୬) ପ୍ରମୁଖ ମନୋବିଜ୍ଞାନୀ ମାନଙ୍କର ମଣିଷ ମନର ଗୁପ୍ତତଥ୍ୟ ସମ୍ପର୍କୀୟ ଗବେଷଣା ଲବ୍‌ଧ ତଥ୍ୟ ପ୍ରତିପାଦନ ସଙ୍ଗେ ସଙ୍ଗେ କଥା ସାହିତ୍ୟ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଏହି ଧାରାର ଅନୁପ୍ରବେଶ କଲା । ପୂର୍ବରୁ କଥା ସାହିତ୍ୟରେ ଆସ୍ଥାନ ଜମେଇ ଆସିଥିବା ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଧାରାଠାରୁ ଏହି ନୂତନ ଧରଣର ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଶୈଳୀ ବହୁ ପରିମାଣରେ ପୃଥକ । ପୂର୍ବରୁ ଉପନ୍ୟାସରେ କେବଳ ମଣିଷମନର ସାଧାରଣ ଅବସ୍ଥା ଚରିତ୍ର ମାନଙ୍କର ସ୍ୱଗତୋକ୍ତି, ଚିତ୍ତୋଭାବନା ଇତ୍ୟାଦି କ୍ରମିକ ଧାରାରେ ପ୍ରକାଶ କରାଯାଉଥିଲା । କିନ୍ତୁ ଏବେ ଅତ୍ୟାଧୁନିକ ମନୋବିଜ୍ଞାନର ନୂଆ ନୂଆ ତଥ୍ୟ ଜରିଆରେ ସାହିତ୍ୟରେ ମଣିଷ ମନର ଚିତ୍ର ବା ଅବସ୍ଥା ଅଙ୍କିତ ହେଉଛି ।

ଏହି ଚେତନା ପ୍ରବାହ ପଦ୍ଧତିକୁ ସଚେତନ ଭାବରେ ଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ମୁଖରେ ଉପସ୍ଥାପନ କରି ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ଜେମସ୍‌ ଜୟସ (୧୮୮୨-୧୯୪୧) ଭାର ନିଜିଆ ଉଲ୍‌ଫ (୧୮୪୨-୧୯୪୧) ପ୍ରମୁଖ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗଣ ପ୍ରବର୍ତ୍ତନ କରାଇଛନ୍ତି । ତଥାପି ଏ କଳାକାର ଦ୍ୱୟଙ୍କ ପୂର୍ବରୁ ଇଂରାଜୀ ଲେଖିକା ଡରୋଥି ରିଚାର୍ଡ଼ସନ ଆପଣା Pointed Roof’s (୧୯୧୫) ଉପନ୍ୟାସରେ ଏବଂ ମାର୍କିନ କଥାକାର ହେନେରୀ ଜେମ୍‌ସ ନିକର The Golden Blow (୧୪୧୪ରେ ଉପନ୍ୟାସରେ ଉପରୋକ୍ତ ପଦ୍ଧତିର ପ୍ରାଥମିକ ପ୍ରୟୋଗ କରିଥିଲେ । କିନ୍ତୁ ମଣିଷର ମନ ଭିତରେ ଅବିଶ୍ରାନ୍ତଭାବେ ପ୍ରବାହିତ ହେଉଥିବା ଚେତନାର ଧାରାକୁ ବିଶ୍ଲେଷଣ କରି ଇଂରାଜୀ ଔପନ୍ୟାସିକ ଜେମ୍‌ସ ଜୟସ ତାଙ୍କର ‘ୟୁଲିସିସ୍‌’ (୧୯୨୨) ଉପନ୍ୟାସରେ ସଫଳ ଭାବରେ ଏହି ଧାରାର ପରିଚୟ ଦେଲେ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସଟିର ଘଟଣାକାଳ ଗୋଟିଏ ଦିନ ବା ଚବିଶ ଘଣ୍ଟା । ଏହି ସମୟକୁ ପୁଣି ଲେଖକ୧୯୧୪ ମସିହା ଜୁନ ମାସ ୧୬ ତାରିଖ ବୋଲି ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ କରିଛନ୍ତି । ସେହି ଦିନକ ମଧ୍ୟରେ ମିସେସ ମୋଲିବ୍ଲୁମ୍‌, ଲିଓପୋଲଡ଼ବ୍ଲୁମ ଓ ଷ୍ଟିଫେନ୍‌ ଡେଡ଼ାଲସ ମୁଖ୍ୟତଃ ଏହି ତିନିଜଣ ଡବ୍‌ଲିନ୍‌ ସହର ବାସୀଙ୍କର ଅନ୍ତର୍ଜଗତର ପ୍ରତିଛବି ଚିତ୍ରିତ ହୋଇଛି । ସେମାନେ ଯାହା ଦେଖୁଛନ୍ତି, ଭାବୁଛନ୍ତି ଓ ଅନୁଭବ କରୁଛନ୍ତି; ତାହାହିଁ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି ଅତ୍ୟନ୍ତ ଗାମ୍ଭୀର୍ଯ୍ୟ ସହକାରେ । ଏହା ପରଠାରୁ ଚେତନା ପ୍ରବାହ ତତ୍ତ୍ୱର ଏହି ଭାବସତ୍ତାଟିକୁ ଅନୁକରଣ କରି ପରୀକ୍ଷାମୂଳକ ଭାବରେ ପରବର୍ତ୍ତୀ ବହୁ ଔପନ୍ୟାସିକ ନିଜ ନିଜର କରାମତି ଦେଖାଇ ବସିଛନ୍ତି ।

ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ସାହିତ୍ୟରେ ନିତ୍ୟାନନ୍ଦ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ‘ଜୀଅନ୍ତା ମଣିଷ’ରେ ପ୍ରଥମେ ଏହି ଚେତନା ପ୍ରବାହ ଧାରାର ପ୍ରୟୋଗ କରାଯାଇଛି ବୋଲି ସମାଲୋଚକ ମାନଙ୍କର ମତ । ପ୍ରଂୟଡ଼ୀୟ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱର- ତ୍ରିମୁଖୀ ସୂତ୍ରକୁ ରୂପାୟିତ କରିବାକୁ ଯାଇ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ଚେତନା ପ୍ରବାହର ଗୁଢ଼ତଥ୍ୟଟିକୁ ଉଖାରି ଦିଆଯାଇଛି । ମନୋବୈଜ୍ଞାନିକଙ୍କ ଇବ୍‌-ଲିବିଡ଼ୋ-ସୁପରଇଗୋ ଯେପରି ଦେହ-ମନ-ପ୍ରାଣ ରୂପରେ ଏଠାରେ ପ୍ରକାଶ ପାଇଛି । ମଣିଷର ଭଲ ବା ମନ୍ଦ ରୂପକୁ ନଦେଖି ତାର ମନର ପ୍ରକୃତ ସ୍ୱରୂପ କ’ଣ ଏବଂ ମଣିଷର ଆବିଷ୍କାର ଉଦ୍ଭାବନକୂ ସୁସଂଗତ ଭାବରେ ସଜାଇ ଉପସ୍ଥାପିତ କରିବା ନିତ୍ୟାନନ୍ଦଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଶ୍ରୀ ମହାପାତ୍ରଙ୍କ ‘ଜୀଅନ୍ତାମଣିଷ’, ‘ସୁଖର ସନ୍ଧାନେ’ ଊପନ୍ୟାସରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଅବତାରଣା କରାଯାଇନାହିଁ–ଅଥବା ମଣିଷର ଦେବତ୍ୱ ବା ମାନବତ୍ୱ ଆରୋପ କରାଯାଇନାହିଁ । କେବଳ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଉପରେ ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସର କଳା ଧର୍ମିତା ନିର୍ଭର କରିଛି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଲେଖକଙ୍କ ‘ପୀରତିପଥଖସଡ଼ା’ ମଧ୍ୟ ଫ୍ରୟଡ଼ୀୟ ଚିନ୍ତାଧାରାରେ ପର୍ଯ୍ୟବସିତ । ଯୌନଚେତନା ସମ୍ୱଳିତ ମନୋବୃତ୍ତିକୁ ଏ ପୁସ୍ତକରେ ବିଶ୍ଲେଷଣ କରାଯାଇଛି ।

ଏତଦ୍‌ପରେ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗୋପୀନାଥ ମହାନ୍ତିଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ଜଗତ ଜୀବନର ସୂକ୍ଷ୍ମ ଅନୁଭୂତି, ମାନସିକ ଚେତନାକୁ ଲକ୍ଷ୍ୟରଖି ରୂପାୟିତ ହୋଇଛି । ମଧ୍ୟବିତ୍‌ ନିମ୍ନ ମଧ୍ୟବିତ୍‌ ଶିକ୍ଷିତ ସମାଜରୁ ସଂଗ୍ରହ କରିଥିବା ଚରିତ୍ର ମାନଙ୍କର ଅର୍ନ୍ତଜଗତର ଚେତନା ରାଶିକୁ ସତର୍କତାର ସହ ସେ ତାଙ୍କ ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକରେ ବ୍ୟକ୍ତ କରିଛନ୍ତି । ଆଜିର ବସ୍ତୁତାନ୍ତ୍ରିକ ସମାଜ; ରାଜନୈତିକ ପରିବେଶ, ସମସ୍ୟାପୂର୍ଣ୍ଣ ସାମାଜିକ ଅବ୍ୟବସ୍ଥା ନୈତିକ ଅଧଃପତନ ଓ ସର୍ବୋପରି ବ୍ୟକ୍ତି ଜୀବନର ଅସହାୟତାକୁ ରୂପଦେବାକୁ ଯାଇ ନାନା ଭାବରେ ସେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଧାରାର ଆଶ୍ରୟ ନେଇଛନ୍ତି । ତେଣୁ କହିବାକୁ ଗଲେ ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଔପନ୍ୟାସିକ ଗୋପିନାଥ ସଫଳ ଭାବରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱ ଧାରାର ନୂଆ ନୂଆ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ‘ରାହୁର ଛାୟା’ ‘ଲୟବିଲୟ’ ଏକ ଏକ ସଫଳ ଚେତନା ପ୍ରବାହଧର୍ମି ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ । ଏହି ଉପନ୍ୟାସ ଗୁଡ଼ିକର କାହାଣୀ ପର୍ଯ୍ୟାୟ ଯେତେ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ ନୁହେଁ, ବରଂ ସେହି କାହାଣୀର କ୍ଷେତ୍ରଫଳ ମଧ୍ୟରେ ଘୂରିବୁଲୁଥିବା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ମାନସିକ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସଂଗୁପ୍ତ କାମନା ରାଶି ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱପୂର୍ଣ୍ଣ । ‘ରାହୁର ଛାୟା’ ଏକ ନାରୀ ଜୀବନର ଅନୁଭୂତି ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ବର୍ଣ୍ଣିଳ । ସଂସାରର ନାରୀ ଜାତି ପ୍ରତି ନାନା ପ୍ରକାର ଅଭିମତ ଫଳରେ ତା ମନରେ ସୃଷ୍ଟି ହେଉଥିବା ପ୍ରତିକ୍ରିୟା ଆଜିରନିଷ୍ଫଳ ପ୍ରକାଶ ଏଥିରେ ଘଟିଛି । ମନୁଷ୍ୟର ଦୈନନ୍ଦିନ କାର୍ଯ୍ୟକଳାପ ଯାହା ସାଧାରଣ ଆଖିରେ ତୁଚ୍ଛ ଓ ଅର୍ଥହୀନ ବୋଲି ମନେହୁଏ, ଔପନ୍ୟାସିକ ସେଗୁଡ଼ିକର ମହତ୍ତ୍ୱ ପ୍ରତିପାଦନ କରି ତାହାକୁ ଏପରି ଭାବରେ ସଜାଇଛନ୍ତି ଯେ କାର୍ଯ୍ୟକାରଣ ପରମ୍ପରା ମଧ୍ୟ ଦେଇ ସତୀ ଜୀବନର ଜଟିଳତା ଅଧିକ ସୁସ୍ପଷ୍ଟ ହୋଇଛି । ସମଗ୍ର ଅତୀତଟା ସତୀ ପାଇଁ ଯେଉଁ ହତାଶା ଓ କୁତ୍ସିତର ଉଦ୍ଦୀପନା ଆଣିଛି, ତାହାହିଁ ସମଗ୍ର ଉପନ୍ୟାସର ଆକର୍ଷଣ । ସେହିପରି ସ୍ୱଳ୍ପ ସମୟ ସୀମା ଭିତରେ ‘ଲୟ ବିଲୟ’ ଉପନ୍ୟାସର ଅନ୍ତଃସ୍ୱରୂପ ବିଶେଷ ଆକର୍ଷଣୀୟ । ଉକ୍ତ ଉପନ୍ୟାସରେ ବିଷୟ ବସ୍ତୁର ଘଟାଟୋପ ଅପେକ୍ଷା ଏକ ଅନ୍ତର୍ମୁଖି ଭାବସତ୍ତା ଭରି ରହିଛି । ଏ ପୁସ୍ତକରେ ଅନୁସୃତ କଥା ବସ୍ତୁର ଘଟଣା କାଳମାତ୍ର ତିନୋଟି ଦିନ । ଖୁବ୍‌ ସ୍ୱଳ୍ପ ସମୟ ମଧ୍ୟରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ସୁପ୍ତ ଭାବନା ରାଶିକୁ ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନ ପୋତାଦିଗ ଉପରେ ଆଲୋକପାତ କରିଛନ୍ତି । ଅନ୍ତର୍ମୁଖୀ ଆତ୍ମଭାଷଣ, ସ୍ମୃତିଚାରଣ ଓ ନେପଥ୍ୟେ ବିଧାନର ବହୁଳ ବ୍ୟବହାରରେ ଉପନ୍ୟାସଟି ଅଧିକ ବାସ୍ତବ ହୋଇଛି । ଗୋପିନାଥଙ୍କ ‘ଅନଳ-ନଳ’, ‘ମନ ଗହୀରର ଚାଷ’ ପ୍ରଭୃତି ମଧ୍ୟ ଏକ ଏକ ସାର୍ଥକ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ ।

ଗୋପୀନାଥଙ୍କ ପରେ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ ଜଗତକୁ ଆସନ୍ତି ବସନ୍ତ କୁମାରୀ ପଟ୍ଟନାୟକ । ତାଙ୍କର ‘ଅମଡ଼ାବାଟ’ ଉପନ୍ୟାସରେ ମନର ବିଶ୍ଲେଷଣ ଉପରେ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦିଆଯାଇଛି । ସମଗ୍ର ଓଡ଼ିଆ ଉପନ୍ୟାସ ଜଗତରେ ମାୟା ଏକ ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଚରିତ୍ର । ସମଗ୍ର ନାରୀ ଜୀବନର ମାନସିକ ବିଶ୍ଲେଷଣ ଏ ଉପନ୍ୟାସରେ ରୂପାୟିତ କିନ୍ତୁ ମାୟାର ଚରିତ୍ରକୁ ତନ୍ନ ତନ୍ନ ଭାବରେ ନିରୀକ୍ଷଣ କଲେ ଏହାକୁ ଏକ ସାର୍ଥକ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଧର୍ମୀ ଉପନ୍ୟାସ ଭାବେ ବିଚାର କରାଯାଇ ପାରେ ବରଂ ଏକ ପାରିବାରିକ ଜୀବନରେ ଛକାପନ୍‌ଝା ଛାଇ ଆଲୁଅରେ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇଛି ଅମଡ଼ାବାଟ । ଏହାପରେ ଆମ ଦୃଷ୍ଟି ସମ୍ମୁଖକୁ ଆସେ ଅଧ୍ୟାପକ କୃଷ୍ଣପ୍ରସାଦ ମିଶ୍ରଙ୍କ ‘ନେପଥ୍ୟେ’ ଉପନ୍ୟାସ । ଲେଖକ ଏହାର ମୁଖବନ୍ଧରେ ଦର୍ଶାଇଛନ୍ତି–‘‘ଫ୍ରୟଡ଼ଙ୍କର ମନଃ ସମୀକ୍ଷଣ ଚେତନ–ଅବଚେତନ ଓ ଅଚେତନ ମନର ବିଶ୍ଳେଷଣ ଅସଂପୂର୍ଣ୍ଣ । ଔପନ୍ୟାସିକ ଏହି ଉପନ୍ୟାସରେ ଖୁବ ସୁନ୍ଦର ଭାବରେ ଓ ନୂତନ ଶୈଳୀ ମାଧ୍ୟମରେ ଯୁବକ ଶୀତିକଣ୍ଠ ଓ ଯୁବତୀ ଦମୟନ୍ତୀ ମନୋଭାବକୁ ଅତି ଚତୁରତାର ସହିତ ଉଦ୍‌ଘାଟନ କରିଛନ୍ତି । ଅବଚେତନ ମନର ବିଶ୍ଲେଷଣର ସହାୟତା କରିବାପାଇଁ ଗଳ୍ପ ପଠନରେ ନାୟିକାର ମୃତ୍ୟୁପୂର୍ବ ଓ ମୃତ୍ୟୁପର ଅସଂଲଗ୍ନ ଘଟଣାବଳୀକୁ ଏକାଠି ଧରି ରଖିବାପାଇଁ ଲେଖକ ପଦ୍ମ ପୁରାଣର ଏକ ପ୍ରଚିଳତ ଆକ୍ଷାୟିକାକୁ ଗ୍ରହଣ କରିଛନ୍ତି । ଅନ୍ତରର ପ୍ରବୃତ୍ତି ଅନେକତ୍ର ଅତୀତର ବିବିଧ ଘାଟନିକ ଭାବରାଶି ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଣୋଦିତ ହୋଇ ବର୍ତ୍ତମାନକୁ କିପରି ପ୍ରଭାବିତ କରେ ତାର ଜୀବନ୍ତ ମୃତ୍ୟୁସାକ୍ଷୀ ହେଉଛି ‘ନେପଥ୍ୟେ’ ।

ଔପନ୍ୟାସିକ ଶାନ୍ତନୁ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ କ୍ଷେତ୍ରରେ ବିଶେଷ ପରିବର୍ତ୍ତନ ଆଣି ଏକ କରିତ୍‌କର୍ମା କୃତି ବିନ୍ଧାଣୀ ରୂପେ ନିଜର ପରିଚୟ ଦେଲେ । ତାଙ୍କର ‘ନରକିନ୍ନର’ ଉପନ୍ୟାସ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ନୂତନ ଧରଣର । ଏହା ସଙ୍କେତ ଧର୍ମୀ ଉପନ୍ୟାସ ହେଲେହେଁ ମନଃସମୀକ୍ଷଣ (Psychoanalysis)ଏଥିରେ ଆଉ ଏକ ସ୍ୱାଗତଯୋଗ୍ୟ ବୈଶିଷ୍ଟ୍ୟ । ଶ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟ ନାୟକ ଜର୍ଜ ତଥା ବିଭିନ୍ନ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ଏଠାରେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରି ସେମାନଙ୍କ ଅନ୍ତରର ଗହ୍ୱରତମ ପ୍ରଦେଶକୁ ପ୍ରବେଶ କରି ଉପଯୁକ୍ତ ଭାବରେ ଅବଚେତନ ମନର ଗୋପନ କଥାକୁ ପରିବେଷଣ କରିଛନ୍ତି । ସମାଲୋଚକଙ୍କ ମତରେ ମଣିଷର ଅବଚେତନ ମନର କ୍ରିୟା ପ୍ରତିକ୍ରିୟା (chain-reactions) ଦର୍ଶାଇବାର ପରୀକ୍ଷା ମୂଳକ ପଦ୍ଧତି ଅନୁସରଣ କରାଯାଇ ଥିଲେହେଁ କାହ୍ନୁଚରଣଙ୍କ ‘ଢେଉ ଢେଉକା’ କିମ୍ୱା ଗୋପୀନାଥଙ୍କର ‘ଲୟ ବିଲୟ’ ଚେତନା ପ୍ରବାହୀ ଉପନ୍ୟାସ ଭଳି ଏ ଉପନ୍ୟାସଟି ରସୋତୀର୍ଣ୍ଣ ହୋଇପାରିନାହିଁ’’ । ‘ଯାତ୍ରାର ପ୍ରଥମ ପାଦ’ ଶ୍ରୀ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ଆଉ ଏକ ସଫଳ ଚେତନା ପ୍ରବାହ ଧର୍ମୀ ମନସ୍ତାତ୍ତ୍ୱିକ ଉପନ୍ୟାସ । ଏ ଉପନ୍ୟାସରେ କାମନାର ଉତ୍କଟ ଲାଳସାରେ ଅତ୍ୟଧିକ ଉତ୍ତେଜିତ ହୋଇ ପଡ଼ିଥିବା ଚରିତ୍ରମାନେ ସେହି ପାତଳୀ ହାଡ଼ୁରୀ ଧୁଡ଼ୁ ଧୁଡ଼ିଆ ଝିଅଟାକୁ ତାର ବାପ ମାଙ୍କ ସମ୍ମୁଖରେ ଧର୍ଷଣ କରିବାକୁ କୌଣସି ଦ୍ୱିଧାବୋଧ କରିନାହାନ୍ତି । ମଣିଷ ସମାଜ ବାହାରକୁ ନୀତିବାନ, ଚରିତ୍ରବାନର ମୁଖା ପିନ୍ଧି ନିଜର ଡିଣ୍ଡିମ ପିଟୁଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତା ମନର ଗୋପନ ସତ୍ୟଟିକୁ ପ୍ରକାଶ କରିଦେବା ପାଇଁ ଔପନ୍ୟାସିକ ପ୍ରାଣପଣେ ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି । ଥିଲା ନଥିଲା ସମାଜର ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରେ ଦ୍ୱନ୍ଦ୍ୱ ସୃଷ୍ଟିକରି ଉଭୟଙ୍କ ମାନସ ରାଜ୍ୟକୁ ରୋମନ୍ଥନ କରିବା ଶାନ୍ତନୁ ଆଚାର୍ଯ୍ୟଙ୍କର ଏକାନ୍ତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ।

ଯୁଗର ପ୍ରଭାବକୁ ଅତିକ୍ରମ କରିନପାରି ମହାପାତ୍ର ନୀଳମଣି ସାହୁ, କିଛି ପରିମାଣରେ ‘ଧରା ଓ ଧାରା’ ତାମସୀ ରାଧା’ ଉପନ୍ୟାସରେ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱର ଧାରା ପ୍ରବାହ କରିଛନ୍ତି । ଏହା ବ୍ୟତୀତ ଜ୍ଞାନୀନ୍ଦ୍ର ବର୍ମାଙ୍କ ‘ଅରଣ୍ୟର କୁଜ୍‌ଝଟିକା’ ବାରିଷ୍ଟର ଗୋବିନ୍ଦ ଦାସଙ୍କର ‘ଅମାବାସ୍ୟାର ଚନ୍ଦ୍ର’ ଅଧ୍ୟାପକ ଗଣେଶ୍ୱର ମିଶ୍ରଙ୍କର ‘ଆରୋହୀ’ ଇତ୍ୟାଦି ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ସଫଳ ମନସ୍ତତ୍ତ୍ୱଧର୍ମୀ ଯୁଗଜୟୀ କାଳଜୟୀ ଉପନ୍ୟାସ ।

କଥାଶିଳ୍ପୀ ‘ବସନ୍ତ କୁମାର ଶତପଥୀ’ ଓ ଗଳ୍ପ ଭି.ଆଇ.ପି.

ସାମ୍ପ୍ରତିକ ଓଡ଼ିଆ ଗଳ୍ପ ସାହିତ୍ୟରେ ବସନ୍ତ କୁମାର ଶତପଥୀ ଜଣେ ପ୍ରମୁଖ ତଥା ବଳୀଷ୍ଠ କଥାଶିଳ୍ପୀ । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଓଡ଼ିଆ ପାଠକ ପାଠିକା ତାଙ୍କର ପରବର୍ତ୍ତୀ ଗଳ୍ପ ପ୍ରକାଶନକୁ ଆଗ୍ରହର ସହ ଚାହିଁ ବସିଥାନ୍ତି; ଏ ସାର୍ବଜନୀନ ସାହିତ୍ୟିକ ଦୁର୍ବଳତାକୁ ହିଁ ସମସ୍ତେ ସ୍ୱୀକାର କରିବେ । କୌଣସି ସଚେତନ ପାଠକ ତାଙ୍କର ଗୋଟିଏ ମାତ୍ର ଗଳ୍ପ ପାଠ କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ତାର ମାନସ ପଟରୁ ଗାଳ୍ପିକଙ୍କୁ ଭୁଲିଯିବା କଷ୍ଟସାଧ୍ୟ ହେବ । ଏହି ଯୋଗଜନ୍ମା ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ଜନ୍ମ ହୁଏ ୧୯୧୫ ମସିହା ଜାନୁୟାରୀ ୧୫ ତାରିଖ ମୟୁରଭଞ୍ଜ ଜିଲ୍ଲାର ପାନ୍ଧଡ଼ା ଗ୍ରାମରେ କଥାକାରଙ୍କ ଜୀବନର ପ୍ରଥମ ଲେଖା ହେଉଛି ‘The Piper’ କବିତାର ଅନୁବାଦ । ୧୯୨୯ରେ ସେ ଜନ୍ମାଷ୍ଟମୀ ଶୀର୍ଷକ କବିତା ଲେଖି କାରାବରଣ କରନ୍ତି । ଲେଖକ ଜୀବନର ପ୍ରଥମ ପର୍ଯ୍ୟାୟରେ ତାଙ୍କଠାରେ ଦେଶାତ୍ମବୋଧତାର ସ୍ପଷ୍ଟ ପରିଚୟ ମିଳେ । ୧୯୪୨ରେ ସେ ଗଳ୍ପ ଜଗତରେ ଅବତୀର୍ଣ୍ଣ ହୁଅନ୍ତି । ‘ଛାୟା ଓ କାୟା’ ପ୍ରଥମ ଗଳ୍ପ ଭଞ୍ଜ ପ୍ରଦୀପରେ ପ୍ରକାଶ ପାଏ । ଏହି ସମୟର ରଚନା ପରେ ସେ ଆଉଗଳ୍ପ ରଚନା କରି ନାହାଁନ୍ତି । ୧୯୬୨ ପର୍ଯ୍ୟନ୍ତ ଦୀର୍ଘ କୋଡିଏ ବର୍ଷ ଭିତରେ କାହାଣୀ ସୃଷ୍ଟି ନକରି ଭଲ ଲେଖକ ହେବାପାଇଁ ଯେଉଁ ପ୍ରସ୍ତୁତି ଆବଶ୍ୟକ ସେଇଥିରେ ହିଁ ସେ ଲାଗି ପଡ଼ିଛନ୍ତି । ‘ଲମ୍ବଙ୍କ’ ସେକସ୍‌ପିଅର କାହାଣୀ ମାଳାର ଓଡ଼ିଆ ଅନୁବାଦ । ରବୀନ୍ଦ୍ର ନାଥଙ୍କ ରାଜା ନାଟକର ଅନୁବାଦ, ଓଡ଼ିଆ କାବ୍ୟ କବିତା ସଂକଳନ ଓ ଇଂରାଜୀ ନାଟିକା ଆଧାରିତ ନଅଟି ନାଟକର ଓଡ଼ିଆ ରୂପାନ୍ତର ନବନାଟିକା ସଂକଳନ ଆଦି ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ସମ୍ଭବ ହୋଇଛି । ବିଶେଷକରି ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀ ଏହି ସମୟରେ ଫକୀର ମୋହନଙ୍କର ସମସ୍ତ ଲେଖାକୁ ମନଧ୍ୟାନ ସହକାରେ ପାଠ କରିଛନ୍ତି । ଏତଦ୍‌ ଭିନ୍ନ ସେ ଏହି ଦୀର୍ଘ ସମୟ ଭିତରେ ବହୁ ସମାଲୋଚନା, ପ୍ରବନ୍ଧ, ଭ୍ରମଣ କାହାଣୀ, ରମ୍ୟରଚନା ଆଦି ରଚନା କରିଛନ୍ତି । ଫକୀର ମୋହନଙ୍କ ପରେ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟରେ ବ୍ୟଙ୍ଗର ଅଭାବ ବୋଧକରି ଗାଳ୍ପିକ ରାଶି ରାଶି ବ୍ୟଙ୍ଗ ସାହିତ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରିଛନ୍ତି । କିନ୍ତୁ ଏସବୁର ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାପରେ ସେ ସନ୍ତୁଷ୍ଟ ହୋଇ ପାରିନାହାନ୍ତି । ବାଧ୍ୟହୋଇ ଗଳ୍ପ ଜଗତକୁ ପୁଣି ଫେରି ଆସିଛନ୍ତି ।

ଗାଳ୍ପିକ ତାଙ୍କର ଜୀବନକାଳ ମଧ୍ୟରେ ଅଳ୍ପେ ବହୁତେ ଅନେକ ପ୍ରାଚ୍ୟ ଓ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟ ଲେଖକମାନଙ୍କ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରଭାବିତ ହୋଇଛନ୍ତି । ସେମାନଙ୍କ ମଧ୍ୟରୁ କାଳୀଦାସ, ଭଂଜ, ଦୀନକୃଷ୍ଣ, ରାଧାନାଥ, ମାନସିଂ ତଥା ସେକ୍‌ସପିଅର ବାଇରନ୍‌ ସେଲି, କିଟ୍‌ସ, ଲମ୍ବ, ଡିକେନ୍‌ସ, ଲରେନ୍‌ସ ମୋପାସଁ, ଟଲଷ୍ଟଏ ଗାର୍କି ଆଦି ଅନ୍ୟତମ । ଗାଳ୍ପିକ ଗଳ୍ପଲେଖନରେ ଫକୀର ମୋହନଙ୍କୁ ଗୁରୁ ରୂପେ ବରଣ କରିଛନ୍ତି । ଫକୀର ମୋହନଙ୍କର ଜୀବନ ଓ କୃତୀ ମନ୍ତ୍ର ପରି ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀଙ୍କ ଉପରେ ପ୍ରଭାବ ବିସ୍ତାର କରିଛି । ତାଙ୍କର ହସ କାନ୍ଦ ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୁପାତ୍ମକ ଶୈଳୀକୁ ଶତପଥୀ ପ୍ରତି ଛତ୍ରେ ଛତ୍ରେ ଅନୁସରଣ କରିଛନ୍ତି । ରମ୍ୟରଚନା ‘ବୁଢ଼ାବାବୁ’ ଓ ସମାଲୋଚନା ଚମ୍ପା ଆଦି ଗୁଣାତ୍ମକ ରଚନା ଗାଳ୍ପିଙ୍କର ଏକ ଏକ ଅନବଦ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି ।

୧୯୬୨ରେ ଏହି କଥାକାର ଜୀବନର ମୋଡ଼ ବଦଳିଯାଏ । ନିଜପତ୍ନୀଙ୍କର ବିୟୋଗରେ ସେ ହତମ୍ଭବ ହୋଇପଡ଼ନ୍ତି । ପତ୍ନୀ ବିରହର ଶୋକ ଓ ବିରହକୁ ଭୁଲିଯିବାବାଇଁ ଗଳ୍ପ ରଚନାର ଆଶ୍ରୟ ନିଅନ୍ତି । ଗାଳ୍ପିକ ନିଜେ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି ‘‘ମୋର ସ୍ତ୍ରୀ ମରି ନଥିଲେ ମୁଁ ବୋଧହୁଏ ଗାଳ୍ପିକ ହୋଇ ପାରି ନଥାନ୍ତି । ସ୍ତ୍ରୀଙ୍କ ବିରହ ଜନିତ ଦୁଃଖକୁ ପାଶୋରିବାର ଅପଚେଷ୍ଟାକରି ଗଳ୍ପଲେଖା ଚଳାଇଲି (୧) ପରବର୍ତ୍ତୀ ସମୟରେ ଓଡ଼ିଆ ଗଳ୍ପ ସାହିତ୍ୟ ଏହି କରିତ୍‌କର୍ମା କୃତୀ ବିନ୍ଧାଣୀକୁ ପାଇ ଅଧିକ ସମ୍ବୃଦ୍ଧି ଲାଭ କରିଛି । ବର୍ତ୍ତମାନ ସୁଦ୍ଧା ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ଅଶୀରୁ ଅଧିକ ଗଳ୍ପ ବିଭିନ୍ନ ପତ୍ର ପତ୍ରିକାରେ ପ୍ରକାଶ ଲାଭ କରିଛି ଓ ଏହି ଗଳ୍ପଗୁଡ଼ିକର ସଂକଳନ ପାଇଁ ପାଣ୍ଡୁଲିପି ମଧ୍ୟ ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୋଇ ରହିଛି । ୧୯୭୦ ମସିହାରେ ଲେଖକଙ୍କର ଆଣ୍ଟିରୋମାନ୍‌ଟିକ ଗଳ୍ପ ସଂକଳନ ଓଡ଼ିଆ ସାହିତ୍ୟ ଏକାଡ଼େମୀ ଦ୍ୱାରା ପ୍ରସ୍ତୁତ ହୁଏ । ଏତଦ୍‌ଭିନ୍ନ୍ ଶ୍ରୀ ଶତପଥି ୧୯୬୨ ଓ ୧୯୬୮ରେ ‘ପ୍ରଜାତନ୍ତ୍ର ପ୍ରଚାର ସମିତି’ କର୍ତ୍ତୃକ ଗଳ୍ପରେ ବିଷୁବ ପୁରସ୍କାର ଲାଭ କରନ୍ତି । ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ଅଦ୍ୟାବଧି ସମଗ୍ର ଗଳ୍ପ ସୃଷ୍ଟି ଗୁଡ଼ିକ ମଧ୍ୟରୁ କେତୋଟି ଗୁଣାତ୍ମକ ଗଳ୍ପ ହେଉଛି ‘କାଣିଚିଆ’ ‘ଚାଉଳ’, ‘ଓଇଛେଲେଟା’ ‘କାଠ’ ‘ଗୋଟାଏ ଆଳୁ, ‘ଚା’, ‘ମାଛ’, ‘ମାଂସ’, ‘ବରା’, ‘ଗୁଲୁଗୁଲା’, ‘ମନିଅର୍ଡ଼ର’, ‘କୁଆ’, ‘କୁତ୍ତୀ’, ‘ଶ୍ୱେତପଦ୍ମ’, ‘କବିତା କର୍ମଶାଳା, ‘ସାନ୍ଧ୍ୟଭାଷା’, ‘ଡବ୍ଲିଂଦୋହରୀ’, ‘କି ଜାତି ପଦାର୍ଥ’, ‘ଦିବ୍ୟ ଅଦିବ୍ୟ’, ‘ଭି.ଆଇ.ପି’, ‘କଟାମୁଣ୍ଡ ଛେଳି’, ଇତ୍ୟାଦି ଗଳ୍ପଗୁଚ୍ଛ ।

ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀଙ୍କ ଗଳ୍ପ ପୁରୁଷଟି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଶୈଳୀରେ ରୁଦ୍ଧିମନ୍ତ ଓ ରସ ମାଧ୍ୟମରେ ନିଜସ୍ୱ ମତାମତକୁ ବ୍ୟକ୍ତକରି ପାଠକ ପ୍ରାଣର ବ୍ୟଞ୍ଜନା ସୃଷ୍ଟି କରିବା ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ତାଙ୍କ ଗଳ୍ପ ଲେଖନର ଶୈଳୀଟି ହେଉଛି- ସାମାନ୍ୟତମ ଘଟଣାରୁ ଅନେକ ଟ୍ରାଜିକ ବା କମିକ୍‌ର ସୃଷ୍ଟି । ସେ ଯେଉଁ ଭାଷାରେ କଥା କହିଛନ୍ତି–ବସନ୍ତଙ୍କ ସମଗ୍ର ଗଳ୍ପରାଶି ଠିକ୍‌ ସେଇ ଭାଷାରେ ନିଚ୍ଛୁକ ଭାବରେ ଅନୁରଂଜିତ ହୋଇଛି । ନୂଆ ପ୍ରକାର ଶବ୍ଦ ଓ ସଂଳାପ ଚୟନ ବିଷୟବସ୍ତୁ ନିର୍ବାଚନ ସମକାଳୀନ ସାମାଜିକ ଅବସ୍ଥାର ତ୍ରୁଟିବିଚ୍ୟୁତି ପ୍ରତି ମଧୁର ବ୍ୟଙ୍ଗ ପ୍ରୟୋଗ ତଥା ମାନବୀୟ ଚିତ୍ତବୃତ୍ତିର ରୂପାୟନରେ ଶତପଥୀଙ୍କ କାହାଣୀମାଳା ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଏକ ନୂଆରୂପ ଧରିଥାଏ । କୌଣସି ଗଳ୍ପରେ ସେ କଥାବସ୍ତୁକୁ ବାରମ୍ବାର ଫେଣେଇ ନାହାନ୍ତି କି ଭଙ୍ଗୀର ପରିବର୍ତ୍ତନ କରିନାହାନ୍ତି; ଏକଥା ସତ୍ୟ ଯେ ଗଳ୍ପର ଗୁରୁତ୍ୱ କମିଯିବା ଭାବନାରେ ତାଙ୍କର ପ୍ରତିକ୍ଷେତ୍ରରେ ଭୟ ପୂରି ରହିଛି । ମାପି ଚୁପି ଅନାବଶ୍ୟକ ଶବ୍ଦ ପରିହାର କରି କଥାବସ୍ତୁକୁ ଅଧିକ ଶାଣିତ ଓ ରସଯୁକ୍ତ କରିବାପାଇଁ ଲେଖକ ପ୍ରାଣ ଉଦ୍ୟମ କରିଛନ୍ତି । ସାଂପ୍ରତିକ ଗଳ୍ପ କ୍ଷେତ୍ରରେ ଯେଉଁ ଭିନ୍ନ ଭିନ୍ନ ନୂତନ ଶୈଳୀର ପ୍ରୟୋଗ ହେଉଛି–ସେଥିରେ ଗାଳ୍ପିକ ଗଳ୍ପର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ବ୍ୟାହାତ ହୁଏ ଓ ନାନା କୁତ୍ରିମତା ଯୋଗୁ ପାଠକ ମନରେ ବିରକ୍ତି ଭାବ ଜାଗ୍ରତ ହୁଏ । ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ କଥାକର ଇଆନ୍‌ଜାକ୍‌ କୁହନ୍ତି–‘ଭାଷାର ଲକ୍ଷ୍ୟ ହେଲା ଲେଖକ ଯୁଗର ମନନ ବୋଧକୁ ଯଥା ସମ୍ଭବ ସଠିକ ଭାବରେ ପରି ପ୍ରକାଶ କରିବା-। ଗଳ୍ପ କଳାର ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ ହେଲା ଏହା ମେସେଜ୍‌ ଦେବ ନାହିଁ । ହେଲେ ମଧ୍ୟ ତାହା କଳାସୃଷ୍ଟିରୁ ଅଲଗା ହେବ ନାହିଁ । ମେସେଜ୍‌ ଯେତେ ଦିଆ ନଯାଏ ସେତେ ଭଲ । ପାଠକର ଦାୟିତ୍ୱ ଗାଳ୍ପିକ ଯାହା ଲେଖୁଛି ଏବଂ ସେ ଯେମିତି ଜୀବନକୁ ଦେଖିଛି–ସେମିତି ଦେଖିବ । (୨)

କଥାକାର ଭାବନ୍ତି–ପାଠକହିଁ ତାଙ୍କର ସର୍ବସ୍ୱ; ସେ ଗଳ୍ପ ରଚନା କରନ୍ତି କେବଳ ପାଠକମାନଙ୍କ ପାଇଁ–ଅନ୍ୟପାଇଁ ନୁହେଁ । ତେଣୁ ଗଳ୍ପରେ ଅଜଥା ନାମ, ବିକୃତ ଶୈଳୀ, ଉଦ୍ଭଟଟା ପ୍ରକାଶ କରି ସେ ଚିତ୍ତକୁ ଭାରାକ୍ରାନ୍ତ କରିବାକୁ ଚାହାନ୍ତି ନାହିଁ । ଏଇଥିପାଇଁ ପ୍ରାୟ ପ୍ରତ୍ୟେକ ପାଠକ ତାଙ୍କୁ ଅତି ଆପଣାର କରି ନେବାହିଁ ସ୍ୱାଭାବିକ । ଜୀବନ ଯଜ୍ଞର ଉତ୍‌ଥାନ ପତନ ପାରି ପାର୍ଶିକ ସମାଜରୁ ସେ ଯାହା ପାଇଛନ୍ତି; ତାହାକୁ ଏକାନ୍ତ ନିଜସ୍ୱ କରି ସେ ଗଳ୍ପରେ ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ସମାଜର ବାସ୍ତବ ନିଚ୍ଛକ ଚିତ୍ର ଓ ନିଜର ପ୍ରତିକ୍ରିୟାକୁ ମିଶାଇ ଶତପଥୀ ଗଳ୍ପର ପରିସରକୁ ଅଧିକ ସୁମିଷ୍ଟ କରିଛନ୍ତି; ଯଦ୍ୱାରାକି ତାଙ୍କର ଗଳ୍ପ ଗୁଡ଼ିକରେ ବ୍ୟକ୍ତି ସମଷ୍ଟିର ମଧୁର ସମାବେଶ ହୋଇ ପାରିଛି । ଲେଖକ ହାଡ଼େ ହାଡ଼େ ପ୍ରତି ରକ୍ତ କଣାରେ ସମାଜକୁ ଚିହ୍ନି ରଖିଛନ୍ତି । ସ୍ୱଂୟ ଗାଳ୍ପିକ ସ୍ୱୀକାର କରନ୍ତି ‘ମୁଁ’ ଗଳ୍ପ ଲେଖିଲା ବେଳେ ଏକାବେଳେ ସଚେତନ । ତେବେ ତାହା ସାର୍ବଜନୀନ କି ନା ମୁଁ ଜାଣେନା । ମୁଁ ସମ୍ବେଦନଶୀଳ ତଥା ସଚେତନଶୀଳ ପାଠକ କଥାହିଁ ବିଚାରକୁ ନେଇଚି । ଯେଉଁ ଗାଳ୍ପିକ ସଚେତନ ନୁହେଁ, ସେ ଗଳ୍ପ ନ ଲେଖିବା ଉଚିତ୍‌ । ଗଳ୍ପ ଗୋଟିଏ ସୁନ୍ଦରୀ ନାରୀ ପରି-। ତାକୁ ଜଣେ ଉପଭୋଗ କରିବା ପାଇଁ ଉଦ୍ଦିଷ୍ଟ । ମୈଥୁନରେ ଯେତିକି ତୃପ୍ତି ମିଳେ, ଗଳ୍ପଟିଏ ଶେଷ କରିବା ପରେ ସେମିତି ଲାଗେ । (୩) ତେବେ ଆମକୁ ନିଶ୍ଚୟ ବୁଝିବାକୁ ହେବ ଯେ ଶ୍ରୀ ଶତପଥି ଗଳ୍ପର ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷାରେ ବିଶ୍ୱାସ କରନ୍ତି ନାହିଁ । ଏ ପ୍ରସଙ୍ଗରେ ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀ କୁହନ୍ତି–‘‘ଗଳ୍ପତ ଗଳ୍ପ–ତାର ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ଫେର କ’ଣ ? ମୁଁ ଗଳ୍ପ ଚାହେଁ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ଚାହେଁ ନାହିଁ । ହୁଏତ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷେ ଚାଲିଛି, ମୁଁ ସେଥିପ୍ରତି ଆକୃଷ୍ଟ ନୁହେଁ ।’’ (୪)

କଥାକାର ପାରମ୍ପରିକ ଶୈଳୀ ପରିତ୍ୟାଗ କରି ତଥା ସୃଷ୍ଟି ନେଉଥିବା ନୂଆ ନୂଆ ଶୈଳୀର ବିରୁଦ୍ଧାଚରଣ କରି ଗଳ୍ପ ସୃଷ୍ଟିରେ ବେଶ୍‌ ନିଜସ୍ୱ ଶୈଳୀ ପ୍ରତି ବିଶେଷ ଗୁରୁତ୍ୱ ଆରୋପ କରିଛନ୍ତି । ଗୁର୍‌ଣ ରୋମାଣ୍ଟିକ ଚେତନା ଚିନ୍ତାଧାରା ଓ ରଣପାଶୈଳୀ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସଂଗ୍ରାମ କରି ସଫଳ ହୋଇଛନ୍ତି । ଅଧିକନ୍ତୁ ଲେଖକ ଅନୁଭୂତି ଅନୁସନ୍ଦିତ୍ସା ବିହୀନ ଶୁଷ୍କ ନୀରସ ଯାଦୁ ବିରହିତ ପରୀକ୍ଷା ନିରୀକ୍ଷା ସର୍ବସ୍ୱ ଗାଳ୍ପିକଙ୍କ ବିରୁଦ୍ଧରେ ସ୍ୱର ଉତ୍ତୋଳନ କରିଛନ୍ତି । ତାଙ୍କର ପ୍ରତିଟି ଗଳ୍ପ ଫକୀର ମୋହନୀୟ ଶୈଳୀରେ ଅଭିବ୍ୟଞ୍ଜିତ ।

ଗାଳ୍ପିକ ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀଙ୍କ ଯେ କୌଣସି ଗୋଟିଏ ଗଳ୍ପ ପାଠକଲା ମାତ୍ରେ ଗୋଟିଏ କଥା ପାଠକକୁ ପ୍ରଥମେ ଆକର୍ଷଣ କରେ । ତାହାହେଲା ତାଙ୍କ ଗଳ୍ପ କାହାଣୀ ବା କଥନ ଭଙ୍ଗୀ । କାହାଣୀ ମାଧ୍ୟମରେ ଗଳ୍ପର ଅଭିବୃଦ୍ଧି ଓ ଭାବପ୍ରକାଶ ତାଙ୍କ ଗଳ୍ପ କଳାର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଦିଗ । ସମାଜର ଅବହେଳିତ ସ୍ଥାନରୁ ତାଙ୍କ ଗଳ୍ପକଳାର ଏକ ବିଶିଷ୍ଟ ଦିଗ । ସମାଜର ଅବହେଳିତ ସ୍ଥାନରୁ କଥାବସ୍ତୁ ଆଣି ସେ ପାଠକ ସମ୍ମୁଖରେ ଏପରିଭାବେ ଉପସ୍ଥାପିତ କରନ୍ତି ଯେ ପାଠକ ହୃଦୟରେ ତାହା ଦୃଢ଼ ଆସନ ଜମେଇ ବସେ ତାଙ୍କର ପ୍ରାଣମୟୀ ଭାଷା ଓ ବର୍ଣ୍ଣନାର ଆବେଗ ପାଠକକୁ ଏଭଳି ଭାବରେ ଜଡ଼ାଇ ଦିଏ ଯେ ପାଠକ କାହାଣୀର ବାସ୍ତବତା ଉପରେ ବିଶ୍ୱାସ ନକରି ରହି ପାରେନା । ସେହିପରି ତାଙ୍କ କାହାଣୀର ଅନ୍ୟଏକ ଦିଗହେଲା ଆଶା କରାଯାଉଥିବା ଘଟଣାର ସଂଯୋଜନା ଓ ସଜ୍ଜୀକରଣ । ଅଧିକାଂଶ ଗଳ୍ପର ବିଷୟ ବସ୍ତୁ ସମାଜର ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କୁ ନେଇ ହୋଇଥିବାରୁ କଳ୍ପନା ଅପେକ୍ଷା ବାସ୍ତବତାକୁ ହିଁ ବେଶୀ ପରିମାଣରେ ପ୍ରାଧାନ୍ୟ ଦିଆଯାଇଛି-। ବ୍ୟଞ୍ଜନାପୂର୍ଣ୍ଣ ରସାତ୍ମକ କାହାଣୀକୁ ଗଳ୍ପ କଳାରେ ରୂପାୟିତ କରିବା ପାଇଁ ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ଅତ୍ୟଧିକ ଆଗ୍ରହ ରହିଛି । ପ୍ରତ୍ୟେକ ଗଳ୍ପ ଆବେଗମୟ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଭରପୁର । ଗଳ୍ପମାନଙ୍କରେ ଆବେଗର ତୀବ୍ରତା ଏତେ ଅଧିକ ଯେ ତାହା ପାଠକର ମନକୁ ଗଳ୍ପ ଭିତରେ ସମ୍ପୂର୍ଣ୍ଣରୂପେ ବାନ୍ଧି ରଖେ । କାହାଣୀମାନଙ୍କର ପୃଷ୍ଠଭୂମି ବଡ଼ ପ୍ରଶସ୍ତ । ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଅବତାରଣା ବଡ଼ କୌତୁହଳ । ନାଟକୀୟ ଭାବରେ ଚରିତ୍ରମାନେ ଗଳ୍ପରେ ଆତଯାତ ହୁଅନ୍ତି ଓ ମାପିଚୁପି କଥାଭାଷା ହୁଅନ୍ତି । କାହାଣୀ ଗୁଡ଼ିକର ଜନ୍ମମୂଳରେ କୌଣସି ଠିକ୍‌ ଠିକଣା ନାହିଁ ।

କେଉଁଠି ସହରରେ ତ କେଉଁଠି ମଫସଲରେ । ପୁଣି କେଉଁଠି ନୂଆ ନୂଆ ପରିବେଶ ମଧ୍ୟରେ । ଜୀବନର ଦୀର୍ଘ ଉତ୍‌ଥାନ ପତନମୟ ଅନ୍ଧାରିଆ ପରିବେଶରୁ କହିହୋଇ ପାରୁନଥିବା ଘଟଣା ଗୁଡ଼ିକରୁ ଖିଅ ଯୋଡ଼ି ଯୋଡ଼ି ହସେଇ ରସେଇ ଗଳ୍ପ ତିଆରି କରିଦେବା–ଲେଖକଙ୍କର ସବୁଠାରୁ ବଡ଼ ବାହାଦୁରୀ । କଥା ଗୁଡ଼ିକର ଉପାଦାନ ଖୋଜିବାକୁ ସେ ବେଶୀ ଦୂର ଯାଇ ନାହାନ୍ତି-। ଓଡ଼ିଆ ଜୀବନର ପ୍ରତିଦିନ ଘଟଣାକୁ ନେଇ ସେ ତାଙ୍କର ଲକ୍ଷ୍ୟ ପଥରେ ଅଗ୍ରସର ହୋଇଛନ୍ତି । ପ୍ରଚ୍ଛନ୍ନରେ ରହି ଜୀବନର ହାସ୍ୟ ଅଶ୍ରୁଳ ରୂପ ରଚନା କରିବା କଥାକରଙ୍କ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଅଧିକାଂଶ ଗଳ୍ପରେ ଥିଲାବାଲା ଓ ନଥିଲାବାଲା ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ଅବତାରଣା ହୋଇଛି । ଥିଲାବାଲା ଗୋଷ୍ଠୀକୁ ବ୍ୟଙ୍ଗ ବିଦ୍ରୂପ କରି ନିଦରଦୀ ସମାଜ ପ୍ରତି ସହୃଦୟତା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ ‘କାଠ’ ଗଳ୍ପରେ ଏକ ସଭ୍ୟ ଶିକ୍ଷିତ ବ୍ୟକ୍ତିଙ୍କର ଛଳନା ତଥା ଶୋଷଣ ମନୋବୃତ୍ତିକୁ ପଦାରେ ପକାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଅପରପକ୍ଷରେ ସେହି ନିଦରଦୀ ଆଦିବାସୀ କାଠଚରାଳୀ ପ୍ରତି ସମବେଦନା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଉଗ୍ର ଆତ୍ମସମ୍ମାନୀ କାଠ ଚିରାଳୀ ସମାଜରେ ନିଜକୁ ବଡ଼ ପଣିଆ ବୋଲାଉଥିବା ଅଭିଜାତ ଗୋଷ୍ଠୀଙ୍କ ଉପରେ ପଦାଘାତ ସ୍ୱରୂପ ପଇସା ଫୋପାଡ଼ି ଦେଇ ଚାଲିଯାଇଛି । ଗାଳ୍ପିକଙ୍କର ସୂକ୍ଷ୍ମ ବକ୍ତବ୍ୟଟି ହେଉଛି ସେମାନେ ନିରୀହ ଆଦିବାସୀ ହେଲେ ମଧ୍ୟ ତାଙ୍କର ଗଭୀର ଆତ୍ମସମ୍ମାନ ରହିଛି । ଶତପଥୀ ଜୀବନ ଭିତରେ କୌଣସି ଭେଦା ଭେଦ ରଖିନାହାନ୍ତି । ସଂସ୍କାର ମନୋବୃତ୍ତି ହିଁ ଲେଖକଙ୍କ ଅନ୍ତର୍ନିହିତ ଉଦ୍ଦେଶ୍ୟ । ଗଳ୍ପ ଓ ଚରିତ୍ର ଉପଯୋଗୀ ନାମ ନିର୍ବାଚନ କରିବା ଲେଖକଙ୍କର ଅନ୍ୟ ଏକ ବିଶିଷ୍ଟତା ପ୍ରତ୍ୟେକ ଗଳ୍ପର ନାମକରଣରେ ପ୍ରାୟ ଆବେଗତା ଭରି ରହିଥାଏ । ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀ କୁହନ୍ତି-ଗଳ୍ପଲେଖିବାରେ ମୁଁ କଲରିଜ୍‌ଙ୍କର The Rime of the ancient mariner ରୁ ଖିଅ ନେଇଛି–ବର୍ତ୍ତମାନ ଯୁଗର କର୍ମବ୍ୟସ୍ତ ପାଠକକୁ କହିବା ଭଙ୍ଗୀରେ ମନ୍ତ୍ରମୁଗଧ୍‌ କରି ପାରିଲେ, ପାଠକ ଶବ୍ଦ ପରେ ଶବ୍ଦ ବାକ୍ୟ ପରେ ବାକ୍ୟ, ପରିଚ୍ଛେଦ ପରେ ପରିଚ୍ଛେଦ ପଢ଼ି (ଏଡ୍‌ଗାର ଏଲାନ୍‌ ପୋ କହିଛନ୍ତି ଗଳ୍ପଟି ଗୋଟିଏ ଅଟ୍ଟାଳିକା ଯହିଁରୁ ଗୋଟାଏ ଇଟା ଉଠାଇ ନେଲେ ଅଟ୍ଟାଳିକାର ସୌନ୍ଦର୍ଯ୍ୟ ନଷ୍ଟ ହୋଇଯିବ) ଗଳ୍ପର ଶେଷରେ ପହଞ୍ଚିବ ଏବଂ ଶେଷରେ ଗଳ୍ପର ସାମଗ୍ରିକ ଭାବଧାରା ଗ୍ରହଣ କରିବ । ଯଦି ସେ କୌଣସି ସ୍ତରରେ ଅଟକି ଗଲା, ତାର ଆଗ୍ରହ ହେଲାନାହିଁ, ବା ତାର ବିରକ୍ତି ଭାବ ପ୍ରକାଶ ପାଇଲା, ତାହାହେଲେ ଗାଳ୍ପିକକୁ ଧରି ନେବାକୁ ହେବ ଯେ ତାର ନିଶ୍ଚୟ କେଉଁଠି ତ୍ରୁଟି ରହିଗଲା । X X X ବଞ୍ଚିବା ପାଇଁ ମଣିଷର ଟିକେ ପାଗଳାମି ଦରକାର । ନଚେତ୍‌ ମଣିଷ ପଞ୍ଚ ‘ମ’ କାରରେ ମାତନ୍ତା ନାହିଁ । ପୁଣି କଲରିଜ୍‌ଙ୍କର ‘କୁବଲାଖଁ’ । କବିତାର ଶେଷ ଧାଡ଼ି ମନେ ପଡ଼େ- he hatch drunk the milk of paradise

ସାହିତ୍ୟର ପାଗଳାମୀରେ ଲେଖକ ବଞ୍ଚେ । ସେହି ଦୃଷ୍ଟିରୁ ମୁଁ ଜଣେ ପାଗଳ, କାରଣ ମୋର ବଞ୍ଚିବାର ଅନ୍ୟପନ୍ଥା ନାହିଁ ।’’ (୫)

ଏଇ ଅଠଷଠୀ ବର୍ଷୀୟ କଥାକାର ଏବେ ମଧ୍ୟ ଯୁବକ ସୁଲଭ ସରସତା ଓ କୋମଳତା ପରିପୂର୍ଣ୍ଣ ବେଶ୍‍ ସକ୍ରିୟ ଯେତେବେଳେ କି ତାଙ୍କର ସମ ବୟସ୍କ ଅନେକ ............ହୁଏତ ସେମାନେ ସ୍ୱ ଅର୍ଜିତ ବା...............ପରିତୃପ୍ତି ଅଥବା ଅଥର୍ବତାର ଗ୍ଲାନିରେ.......

............ଶତପଥିଙ୍କର ପ୍ରତିଟି.ଗଳ୍ପକୁ ଆଲୋଚନା କରିବା................ଶୀର୍ଷକ ଅନୁସାରେ ମୋର ନିର୍ଦ୍ଦିଷ୍ଟ...........

................ ଆଇ.ପି’ ଏକ ନେତୃସ୍ଥାନୀୟ.............ସଂଖ୍ୟା ‘ଅଧୁନା’ରେ... ପ୍ରକାଶ ପାଏ । ଯେଉଁ ପାଠକମାନେ ଏହି ଗଳ୍ପକୁ ସଚେତନ ଭାବରେ ଥରେ ପାଠ କରିଛନ୍ତି ସେଇମାନେ ହିଁ ଅନୁଭବ କରିଥିବେ ଏହାର ଶିଳ୍ପ ପ୍ରକରଣ କେତେଦୂର ମନୋରଞ୍ଜକ ? ସାମ୍ପ୍ରତିକ ସମାଜ କିପରି ଅତୀତର ପରମ୍ପରା ଚଳଣୀ ଓ ୠଚିକୁ ଉପେକ୍ଷାକରି ଆଧୁନିକତାର ଭ୍ରାନ୍ତ ଅସ୍ଫାଳନ କରୁଛି ତାର ଏକ ଜୀବନ୍ତ ଚିତ୍ର ରସାତ୍ମକ ଭାବେ କଥାଛଳରେ ପ୍ରକାଶିତ ହୋଇଛି । ଆଧୁନିକ ସମାଜ ମଫସଲର ଅନ୍ଧାରକୁ ଆଉ ଭଲ ପାଇନି । ସହରର ରଙ୍ଗୀନ ଆଲୋକ ତାକୁ ମୋହଗ୍ରସ୍ତ କରିଛି । କଳଙ୍କି ଲଗା ପୁରୁଣା ସମାଜ ପୁରୁଣା ଚଳଣୀକୁ ସେ ନାକ ଟେକିଛି । ଉକ୍ତ ଗଳ୍ପରେ ଗାଳ୍ପିକ ନିଜେ ଆତ୍ମପ୍ରକାଶ କରି ଗଳ୍ପର ମୁଖ୍ୟ ଭାବରେ ଦଣ୍ଡାୟମାନ ହୋଇଛନ୍ତି । ପାଠଶାଠ ପଢ଼ି ସହରରେ ଚାକିରୀ କଲାପରେ ନିଜ ଜନ୍ମ ମାଟି ପ୍ରତି ଆକର୍ଷଣ କମି ଆସିଛି । ଜନ୍ମମାଟିରେ ପାଦଦେବା ଲାଗି ଏ ମଣିଷ ନିଜକୁ ସଙ୍କୋଚବୋଧ କରୁଛି । ସଭ୍ୟ ଶିକ୍ଷିତ ଭାବରେ ପାର୍ଥକ୍ୟ ସୃଷ୍ଟି କରି ମଫସଲର ଲୋକମାନଙ୍କୁ ଅସଭ୍ୟ ଜାନୁଆର ଭାବରେ ଗ୍ରହଣ କରୁଛି । ବିବାହ ତଥା ଅନ୍ୟାନ୍ୟ ସାମାଜିକ ଉତ୍ସବ ଗାଁରେ ନହୋଇ ସହରରେ ପାଳିତ ହେଉଛି । ମଫସଲରେ ବାସ କରୁଥିବା ଜ୍ଞାତି, କୁଟୁମ୍ବ ତଥା ସହୋଦର ମାନଙ୍କୁ ଉପେକ୍ଷା କରାଯାଉଛି । ଏ ମହୋତ୍ସବକୁ କେବଳ ଭି:ଆଇ:ପି: ଯଥା–ମନ୍ତ୍ରୀ ଏମ୍‌.ଏଲ୍‌.ଏ, ଲାଟ ସାହେବ ଓ ବଡ଼ ବଡ଼ ଚାକିରୀଆ ମାନଙ୍କର ନିମନ୍ତ୍ରିତ ହେବାର ଅଧିକାର ରହିଛି । ଗାଁ ଗଣ୍ଡାର ମଳିମୁଣ୍ଡିଆ ମାନଙ୍କର ଏ ମହୋତ୍ସବରେ ସ୍ଥାନ ନାହିଁ । ଲେଖକ ଏହି ସାର୍ବଜନୀନ ସମସ୍ୟାକୁ ନିଜ ପରିବାର ଆଳରେ ଗଳ୍ପ ଛଳରେ ଉତ୍‌ଥାପନ କରିଛନ୍ତି ।

ଗଳ୍ପର ନାୟକ ମଫସଲରେ ଘର କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ପାଠଶାଠ ପଢ଼ାଇ ତାଙ୍କର ସନ୍ତାନ ସନ୍ତତି ମାନଙ୍କୁ ଉଚ୍ଚଶିକ୍ଷିତ କରାଇଛନ୍ତି । ସେମାନେ ପ୍ରସିଦ୍ଧ ସହର ମାନଙ୍କରେ ବଡ଼ ବଡ଼ ଚାକିରୀ କରିଛନ୍ତି । ଯଦ୍ୱାରା କି ପରବର୍ତ୍ତୀ ଜୀବନରେ ସେମାନେ ନିଜର ଅତୀତକୁ ତଥା ଭିଟାମାଟିକୁ ଭୁଲି ଯାଇଛନ୍ତି । ଲେଖକଙ୍କ ବଡ଼ ନାତିର ବ୍ରତ ଉପନୟନ ଉତ୍ସବ ସହରରେ ପାଳିତ ହେଉଛି । ଏ ଉତ୍ସବକୁ ସହରର ଭି.ଆଇ.ପି ମାନଙ୍କୁ ନିମନ୍ତ୍ରଣ କରାଯାଇଛି । ସେମାନଙ୍କ ଲାଗି ସ୍ୱତନ୍ତ୍ର ଖାଦ୍ୟ ପାନୀୟର ମଧ୍ୟ ବ୍ୟବସ୍ଥା ରହିଛି । ଏହିଭଳି ପରିବେଶରେ ଲେଖକ କିଭଳି ସେଠାରେ ନିଜକୁ ଆଡ଼୍‌ଜଷ୍ଟ କରିବେ : ତାହା ଭାବିଚିନ୍ତି ହୋଇଛନ୍ତି । କାରଣ ନିପଟ ମଫସଲରେ ଲେଖକଙ୍କ ଘର । ପୁଅ ଝିଅକୁ ସେ ଶିକ୍ଷିତ କରିଥିଲେ ମଧ୍ୟ ମଫସଲକୁ ସେ ଛାଡ଼ି ପାରି ନାହାନ୍ତି । ତାଙ୍କର ଚଳଣୀକୁ ସେ ଅତିକ୍ରମ କରି ପାରି ନାହାନ୍ତି । ଆଧୁନିକ ବେଶ ପୋଷାକ ପରିପାଟୀରେ ଲେଖକ ସଂପୂର୍ଣ୍ଣ ଅନଭିଜ୍ଞ । ଅନେକଥର ଲେଖକଙ୍କୁ ତାଙ୍କର ପୁଅ-ବୋହୁ, ଜିଅ-ଜ୍ୱାଇଁ, ଚଳିଚଳନ ସଂଶୋଧନ କରି ଏବେକାର କରିବାକୁ ଚେଷ୍ଟା କରିଛନ୍ତି । କହିଛନ୍ତି-‘‘ବାପା ତୁମେ ଏଥର ‘ପ୍ୟାଣ୍ଟ ସାର୍ଟ ‘ପିନ୍ଧ’ ‘ଅଜା ତୁମେ ପେନ୍ତଲୁନ ପିନ୍ଧୁନ’ ‘ଦାଦି ସୁନା ପ୍ରେମ୍‌ର ଚଷମା ଲଗାଅ’ ‘ମଉସା ଦାନ୍ତ କେତେଟାକୁ ଉପାଡ଼ି ପୁରା ସେଟ୍‌ ଲଗାଅ’ ‘ଚାଲ ସେଲୁନ୍‌ରେ ଚୂନ ରଙ୍ଗ କରି ଆଣିବା’ ଟିକେ ସଳଖ ହୋଇ ଚାଲ’ ବଙ୍କେଇ ଚାଲୁଛ କାହିଁକି ?- ଏମିତି କେତେ କଥା ।’’ (୬) ବ୍ରତ ଉତ୍ସବକୁ ଆସିଲା ବେଳକୁ ଭଲ ଲୁଗା, ପଞ୍ଜାବୀ ପିନ୍ଧ ଆଉ ଭି.ଆଇ.ପି ବେଗଟାଏ ଧରି ଆସିବ ବୋଲି ପୁଅ ଲେଖକକୁ ବହୁତ ଅନୁନୟ ବିନୟ ହୋଇ କହିଛି । ବାପାଙ୍କର ମଫ ଢଙ୍ଗ ଦେଖି ଉତ୍ସବରେ ଯୋଗ ଦେଇଥିବା ଭି.ଆଇ.ପି ମାନେ କାଳେ ଭ୍ରୂକୁଞ୍ଚନ କରିବେ, ଆଭିଜାତ୍ୟ ଉପରେ ଦାଗ ଲାଗିଯିବ ଏହି ଭୟରେ ଲେଖକଙ୍କ ପ୍ରତି ପୁତ୍ରମଣିଙ୍କର ଏ ପ୍ରକାର ବରାଦ । ଲେଖକ ବହୁ କଷ୍ଟରେ ପୁତ୍ରର ବରାଦ ଅନୁସାରେ ନୂତନ ବେଶଧରି ଉପନୟନ ଉତ୍ସବକୁ ଆସିଛନ୍ତି । ସେଠାରେ ଉପସ୍ଥାପିତ ଥିବା ନାତି ନାତୁଣି ଲେଖକଙ୍କୁ ଯେଉଁ ଅସୁବିଧାରେ ପକାଇଛନ୍ତି; ତାର ବର୍ଣ୍ଣନା ଅତ୍ୟନ୍ତ ହାସ୍ୟୋଜ୍ଜ୍ୱଳ ଓ ରସୋତ୍ତୀର୍ଣ୍ଣ । ଏତଦ୍‌ଭିନ୍ନ ଆଧୁନିକ ସଭ୍ୟ ସମାଜ କିପରି ସନ୍ତାନସନ୍ତତିମାନଙ୍କର ନାମକରଣରେ ପାଶ୍ଚାତ୍ୟମିମୁଖୀ ହୋଇ ପଡ଼ିଛି ତାର ଆଭାସ ମଧ୍ୟ ଲେଖକ ଏଠାରେ ଦେଇଛନ୍ତି-।

ଲେଖକ ଘରୁ ଆସିଲା ବେଳକୁ ପୁଅ-ବୋହୂ, ଝିଅ-ଜ୍ୱାଇଁ, ନାତିନାତୁଣୀମାନଙ୍କ ପାଇଁ ଅତି ଆଗ୍ରହର ସହକାରେ କେତେକ ଖାଦ୍ୟଦ୍ରବ୍ୟ ଭି.ଆଇ.ପି ବ୍ୟାଗରେ ନେଇ ଆସିଥିଲେ । ନାତିନାତୁଣୀ ମାନେ ବ୍ୟସ୍ତ କଲା ସମୟରେ ଲେଖକ କାଗଜ ଫିଟାଇ ନମ୍ବର ପଢ଼ି ବାକ୍‌ସ ଖୋଲିବାର ଯେଉଁ ହାସ୍ୟକାର ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି କରିଛି–ତା ବେଶ୍‌ ହୃଦୟସ୍ପର୍ଶୀ । ଲେଖକ ଭି.ଆଇ.ପି ବେଗ୍‌ ଭିତରେ ଯେଉଁ ଖାଦ୍ୟ ପଦାର୍ଥ ଆଣିଥିଲେ ତାର ନାମସୂଚୀ ପ୍ରଦର୍ଶନ କଲେ ଆମର ଆଲୋଚନା ଅଧିକ ସ୍ପଷ୍ଟ ହେବ । ଯଥା–କଞ୍ଚା ଶାଳପତ୍ର ଠୁଙ୍ଗାରେ ଘରୁଆ ଗୁଆଘିଅର ଆରିସା ପିଠା, କାକରା ଆଉ କେତୁଟା ଭଜା ମଣ୍ଡା, ପୋଖରୀ ତୋଟାର ମହୁଭଣ୍ଡାର ଆମ୍ବଥଳି, ଅଗଣାର ବନାରସୀ ପିଜୁଳି, ଧଳା ବିରିର ଖୁବ୍‌ ମୁଲାଏମ୍‌ ଖସାବଡ଼ି, ଆମ୍ବ ଆଚାର, ବିରୂଡି ପୋକ ସାଇଜିର ବଡ଼ ବଡ଼ ସଫେଦ ଧଳା ମସମସିଆ ମୁଢି, ଖିରି ପାଇଁ ବାସମତୀ ପିମ୍ପୁଡ଼ିବାସ ଅରୁଆ ଚାଉଳ, ଖାସାନଡ଼ୁ, ବାରି ନଡ଼ିଆର କୋରା ଓ ଶେଷରେ ଗାଡ଼ିଆର ବାଉଁଶଷତରୀ ମାଛର ଶୋରିଷବଟା, କଞ୍ଚା ଲଙ୍କା ଓ ଗୋଟା ରସୁଣ ଦିଆ ପତୁଆ ଇତ୍ୟାଦି । ଗଳ୍ପରେ ରସାତ୍ମକ ପରିବେଶ ସୃଷ୍ଟି କରିବା ପାଇଁ ଲେଖକ ଯେଉଁ ଖାଦ୍ୟ ପଦାର୍ଥର ସୂଚୀ ଦେଇଛନ୍ତି ତାହା ସଚେତନ ଭାବରେ ଶତପଥୀ ଜାଣି ଶୁଣି ଉପରୋକ୍ତ ଖାଦ୍ୟପଦାର୍ଥକୁ ବେଗ୍‌ରେ ଭର୍ତ୍ତିକରି ଭି.ଆଇ.ପିର ସ୍ୱରୂପ ବଦଳାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ପରୋକ୍ଷରେ ସେ ଭାନ୍ତ ଆଧୁନିକ ସମାଜକୁ ଚେତାବନୀ ଦେଇ କହିଛନ୍ତି–ଦାଢି ରଖିଲେ ସମସ୍ତେ ଯେମିତି ଗୋପବନ୍ଧୁ ହେବେନି, ଭି.ଆଇ.ପି ଧଇଲେ ସମସ୍ତେ ଭି.ଆଇ.ପି ବନି ଯିବେନି । ଆମ ପୂର୍ବପୁରୁଷ ଯେଉଁମାନେ ବଟୁଆ ଧରୁଥିଲେ ସେମାନେ କ’ଣ ଭି.ଆଇ.ପି ନଥିଲେ ? ବଟୁଆ ଯାହା ଭି.ଆଇ.ପି ସେଇଆ’’ । (୭) ବାପା ଭି.ଆଇ.ପିରେ ଉପରୋକ୍ତ ଜିନିଷ ଆଣିବା କଥା ଜାଣି ପୁଅ ଲେଖକଙ୍କୁ ସତର୍କ କରାଇ ଦେଇଛନ୍ତି । ଦାମିକା ଭି.ଆଇ.ପି ରେ ଏସବୁ ଜିନିଷ ଆଣିବା ଶୋଭା ପାଏନା । ଭି.ଆଇ.ପିର ଲାଇନିଂ ଖରାପ ହୋଇଯିବ । ଏକଥା ଶୁଣି ଲେଖକ ରୋକ୍‌ ଠୋକ୍‌ ଭାବରେ ସଭ୍ୟ ସମାଜର ମରମ କଥା ପ୍ରକାଶ କରିଛନ୍ତି । ଭି.ଆଇ.ପି ଧରି ଏ ସଭ୍ୟ ସମାଜ ଚୋରାକାରବାରରେ ଲିପ୍ତ ରହିଛି । ମନୁଷ୍ୟ ଯେ ଭି.ଆଇ.ପି ସୁଟ୍‌କେଶ ଧରିଲେ ଏକ ଭି.ଆଇ.ପି (ଭେରି ଇଂପଟାଣ୍ଟ ପର୍ସନ) ହୋଇଯାଏ ତାର କିଛି ମାନେ ନଥାଏ । ବଟୁଆ ଧରି ମଧ୍ୟ ବହୁ ମହାମାନବ ସମାଜରେ ପୂଜିତ ହୋଇ ଆସୁଛନ୍ତି । ତେଣୁ ଶ୍ରୀ ଶତପଥୀ ରାଗରେ ପୁଅକୁ କହିଛନ୍ତି–‘‘ଆଉ କ’ଣ ଚୋରାରେ ବିଦେଶରୁ ସୁନା ଇଟା, ସୁନା ବିସ୍କୁଟ, ଘଡ଼ି, କେମେରା ଆଣି ଜେଲ୍‌ ଯାଉଥାନ୍ତି ? ନା ଘର ଖୋଳି ତାଡ଼ି ସିନ୍ଦୁକ ଭାଙ୍ଗି ସବୁଆଣି ଏଇଠି ଗଦା କରିଥାନ୍ତି; ତୁମେ ସବୁ କ’ଣ ଭି.ଆଇ.ପି ଦେଇଛ ସେମିତି ଭି.ଆଇ.ପି ହେବାପାଇଁ ? ଆରେ ତୁ କ’ଣ କହୁଛୁ ! ମୁଁ ଭି.ଆଇ.ପି ର ଅଧିନ ନା ଭି.ଆଇ.ପି ମୋର ଅଧିନ-?’’ (୮)

ଏହି ଗଳ୍ପର ଶିଳ୍ପ ପ୍ରକରଣ ବା ଗଠନ ଶୈଳୀ ଖୁବ୍‌ ଆବେଗପୂର୍ଣ୍ଣ । ପ୍ରାରମ୍ଭରେ ଆକସ୍ମିକତା ଓ ପରିଣତିରେ ଚମତ୍କାରିତାରେ ଭି.ଆଇ.ପି ଗଳ୍ପ ପର୍ଯ୍ୟବେସିତ । ଭାଷା ବ୍ୟବହାର ଦୃଷ୍ଟିରୁ ଗାଳ୍ପିକ ଯଥେଷ୍ଟ ସଫଳତା ଅର୍ଜନ କରିଛନ୍ତି । ଏ ସଫଳତାରେ ଗାଳ୍ପିକ ଫକୀର ମୋହନ ସ୍ମରଣକୁ ଆସନ୍ତି । ଫକୀର ମୋହନୀୟ ଶୈଳୀରେ ଭି.ଆଇ.ପି ଉଣା ଅଧିକେ ରସାଣିତ । ଭାଷା ସବୁଠାରେ ସରଳ ଓ ତରଳ । ଶବ୍ଦ ଚୟନ ଦୃଷ୍ଟିରୁ ପର୍ଯ୍ୟବେକ୍ଷଣ କଲେ କଥାକାର ଏ ଗଳ୍ପରେ କେତେକ ଗାଉଁଲୀ ତଥା ନିଜସ୍ୱ ଶବ୍ଦ ବ୍ୟବହାର କରିଛନ୍ତି । ଉଦାହରଣ ସ୍ୱରୂପ–ଦଣ୍ଡେ, ଜମି ଜାଇଗା, ଖଟିନୁଟି, ଟ୍ରିଂ, ଘାଣ୍ଟି ଚକଟି, ଚିଡ଼ିଚିଡ଼ା, କେମନ୍ତେ, ଖଟେଇଲି, ଗୁଂଜି, କାଠିକର, ଦୁଲୁକୁଛି, ହାବୁଡ଼ି, ଅତଡ଼ା, ଉପୁରା ଉପୁରି, ଚିଜ, ମସମସିଆ, ପଶାପାଲିଆ ଇତ୍ୟାଦି ଶବ୍ଦ । ପାଠକମାନଙ୍କୁ ଆକର୍ଷଣ କରିବା ତଥା ଗଳ୍ପର ଗୁଣାତ୍ମକ ଦିଗରୁ ଏହି ଶବ୍ଦ ଗୁଚ୍ଛ ଗୋଟିଏ ଗୋଟିଏ ଅଭେଦ୍ୟ ତୀର ସଦୃଶ । ଗଳ୍ପ ବର୍ଣ୍ଣନାରେ ଶତପଥୀ ସବୁବେଳେ ଏକ ଆକର୍ଷଣୀୟ ପରିବେଶ ତିଆରି କରନ୍ତି । ଏ ଗଳ୍ପରେ ଚରିତ୍ରମାନଙ୍କର ସଂଳାପ ବଡ଼ ଜୀବନ୍ତ ହୋଇଛି । ସର୍ବ ସମ୍ମତିରେ ଏହା ସ୍ୱୀକାର କରାଯାଇ ପାରେ ଯେ ଭି.ଆଇ.ପି ଗଳ୍ପ ଶ୍ରୀ ବସନ୍ତ ଶତପଥୀଙ୍କର ଏକ ଉଲ୍ଲେଖଯୋଗ୍ୟ କୃତୀ ।